Issue 156｜刺青讓我們看見的／不同世代的實踐與變異：台灣刺青文化的切面

正式刺青前，對於刺青師所處的生態、身分實景是模糊一片，但隨著身體部位每增加一個刺青，就能在過程中多擴充一些對這項文化的理解。小從客製圖、認領圖、技藝磨練，大至駐店、展會交流等，「誒，這不是跟藝術圈的結構也有點像。」當過藝文記者的我嗅著鼻子想著藝術圈各種橫向、縱向連結的完整，各種定義、歷史和資源不斷的錘鍊和驗證。然而台灣刺青文化圈多數僅見單一刺青師的聲量及能見度，少有脈絡的串接，這也是「野点 nodate」從《刺花Tshiah-hue》協助駐店交流與入門理解的認領圖錄，到以聽覺介入刺青文化和場域的《調皮》（The Skin Surfing），再到《從破少年到酷小孩：台灣刺青師1980—2020》更具歷史規模盤點的用意。

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對我而言，刺青師絕對是創作者，甚至只出認領圖的刺青師，個人會更偏向用廣義藝術家的範疇涵蓋。藝術家時常通過中介者（dealer）來接軌市場，而刺青師則是直面市場上的消費者，並在他們身上刺青。某種程度我是敬仰這類對於自己維生的負責態度，無論他們到底更傾向藝術家或是刺青師的光譜。

曾被詢問採訪刺青師的選擇準則為何，我並非站在任何一個刺青社群的審美立場來推薦，而是以自己藝術史與藝文編輯的邏輯來做出篩選。在《從破少年到酷小孩：台灣刺青師1980—2020》中，十位刺青師最大的共通點——即是圖像生產的原創性。「自我產圖」並不是2015年後才在刺青產業出現的現象，早期前輩刺青師要衝破和堅持原創的門檻是更高的：1970年末期到1980末期，多數刺青師以模擬或複製的方式產圖，然而其師與富哥都是對於圖像來源求知若渴的典範，無論是以昂貴的價格透過書店代理商進口畫冊，或是前往傳統宮廟觀摩聖獸、神話題材與造型，最終都堅持回到自己的創作系譜輸出圖像；至今他們仍以手繪直上（free hand）的高超實力，直接證明腦、心、手的原創運作，這也讓他們有別於同代的刺青師。

堅持原創的隱流血脈，其實在不同世代刺青師身上都有實踐的變體，例如徐珍浩（House）和葉軒輔（York）在美式刺青的傳統脈絡上做出了原創性分岔的選擇，House是站穩歷史以回溯的方式達到原創性，York則是在脈絡上選擇開創與拓荒，從線條、母題、造型、用色，他開始偏離刺青歷史美學的規範。

這些在關鍵時刻選擇風格偏移的刺青藝術家，讓往後以個人風格作為刺青表現的刺青師，更有了底氣和土壤茁壯。順接著年輕世代經營社群的習慣，在2017–2018年後投入的刺青師，除了能見度大增，也更斜槓刺青師以外的身分，包括藝術家、陶藝師、設計師、飾品設計師、小誌出版者等，這些更迭的身分回流後，無疑讓生態有了更豐富的樣貌。

至於刺青師到底是「藝術家」還是「工匠」的大哉問，我仍是回到刺青師自身對於「藝術」的定義，部分刺青師認為只要是創造圖樣就同時兼任了藝術家的身分，只是刺青是以皮膚作為載體來表現。但也有如公仔（Kubrick）對於藝術有其嚴格的定義：藝術的成立在於創作初衷的純粹，只要納入委託或他人意念的圖像，就不能歸類為藝術。我的主觀認為如果作品達成審美價值、創造力、公眾溝通，就可稱其為藝術，而本書會更偏向圖像歷史與風格分析的方法，為台灣商業刺青歷史另闢出一條審美的視線。

從刺青客人轉換身分為田野採訪者，最直接感受到的歷史脈絡是「刺青」文化觀感與標籤的變異。我曾在17歲時想刺青過，當時正值千禧年前後，是台灣指標型藝人開始刺青的時間點，但刺青圖像選擇狹窄、限縮，並非不想刺青，而是無法對看到的圖像產生認同。當時的社會對於刺青只有二元的分類，一是黑幫，二是藝人外在表演的叛逆形象，社會整體氛圍會不斷隱性的提出恐嚇與暗示：刺青會影響你的婚戀、工作和社會評價。

直到2022年，擔任主管的我開始在面試場合遇到有刺青的面試者，他們不再遮掩身上的圖像，也不擔憂它們成為社會信譽的絆腳石，而是將刺青與自我人設綁定。我這才後知後覺的意識到，當代社會對於刺青文化的惡意開始寬鬆。也正是那一年我展開個人的刺青之旅，涉入後發現「水很深」，後面有一整塊破碎、零散、未被盤整的脈絡，也成為我撰寫此書的契機。

排除台灣原住民刺青的範疇，1980年代前台灣刺青承接的是日本刺青的文化脈絡，這和台灣曾經的日治歷史（1895至1945年）是疊合的，約莫1980年代的刺青主要以「軍監派」為主，跟日本幫派刺青的功能在於威嚇、彰顯魄力和結義一樣，目前仍有許多以日本「彫」之名開業的台灣刺青師，即是承繼了日式刺青的傳統與美學。

2010年何春蕤於〈溫情與驚駭：當代台灣刺青性別與階級的位移〉一文中，同樣闡述刺青去標籤化（除黑道汙名）的過程，藉由訪談刺青師蕭時哲得到刺青文化棄「日」從「中」的觀察；刺青納入華國美學與台灣特色，是當時刺青標籤去犯罪性和仕紳化的關鍵。從1950年代台灣藝術史「渡海三家」的歷史脈絡切入，當時以張大千、溥心畬、黃君璧三位為首，象徵國民政府遷台後中國水墨美學的復興巔峰。我認為台灣刺青文化會長出對於水墨系列的推崇，榮民刺青與外省系統倡議的大中華美學是關鍵的政治土壤，同樣至1970年代台灣興起與土地連結的「鄉土藝術」脈絡，也間接為台灣刺青風格的轉向提供了動能。

這段棄「日」從「中」至「台」的過程，在2025年回望僅能定義為風格嫁接，客群並沒有真正大規模鬆動，未實現完整的去汙名化。原來日式刺青主題如龍、天狗、般若、牡丹、雲，在棄「日」從「中」的趨勢下，主要以主題置換的方式達成，如將祥瑞與守護的符號意涵轉化為台灣、中國熟悉的民間題材與瑞獸。然而台灣宮廟文化與黑道仍有緊密連結，台式與中式刺青風格一直是新興堂口全身與半甲刺青熱衷的主題選擇。2005-2007年左右刺青師實境秀《邁阿密刺青客》的播映，接續興起了一批2010年左右以美式刺青為表現手法的刺青師，台灣刺青文化從日式承接到華國、台式，再聚焦到歐美風格，才真正達到日、中、台、美風格的完備。

體系的風格健全後，也讓打破這些既有刺青美學與歷史脈絡的刺青師嶄露頭角，包括York解構美式刺青的風格，並不斷研發刺青文化的衍生周邊，成為後續許多自主創作刺青師的啟蒙。而至2020年前後台灣開始以「Cool Kids」形容受追捧、引領潮流、顏值佳的年輕人，文化媒體BIOS monthly即有這樣的主題企劃；其中受訪的Ray，就是媒體公開認證「酷到出水」（原文引用）的刺青師。如今，在時尚雜誌看到刺青師與明星的專訪已不再是反叛的特殊企劃，而是被產業收編後的符碼，甚至當年被認證的「酷孩」刺青師們，也明白表達現在主要的客群大約落在28-35歲間，年輕人不再把消費花在刺青，「刺青似乎已不足以表達年輕人的叛逆。」多位刺青師共同表示。

《從破少年到酷小孩：台灣刺青師1980—2020》中的「破少年」象徵1980年代刺青是存在於社會體制之外的浪蕩，「酷小孩」則凸顯被台灣潮流與時尚群體納入後的刺青文化；當立了「酷」的flag，刺青還能如何突圍？從「破」到「酷」，共十則不同時代的刺青師訪談，希望透過這些切面，更細緻的盤整這個文化符碼在台灣翻轉的經過。

張玉音

1983年生，木柵貓空人。國立臺北藝術大學美術系藝術史組，國立成功大學藝術研究所碩士畢。現為恆成紙業內容品牌「野点 nodate」總監，曾任「典藏ARTouch」總編輯。從藝文網路媒體再度回返紙質與內容生產的實驗。

節錄自《從破少年到酷小孩：台灣刺青師1980—2020》，野点出版

本文選自《500輯》Issue156「刺青讓我們看見的」

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有些書在補知識，有些書在改變看事情的方法，《從破少年到酷小孩：台灣刺青師1980—2020》接近後者。它讓人看到，刺青不只是圖像或風格的選擇，還包含創作、技術與師承，也有很現實的生存問題。當那些不容易被理解的，被一一整理出來之後，刺青不再只是次文化或風格，它和其他創作無異，是向內向外拓展自身視野的途徑。