北師美術館「遙視」展出！一睹湯尼‧奧斯勒現地創作、阿比查邦沉浸影像

2026/04/17 陳宜慧

集結37位來自世界各地藝術家、橫跨百年之作品，北師美術館全新展覽「遙視」於4月18日至6月28日登場！此展由獨立策展人柯念璞策劃，獲國家文化藝術基金會「視覺藝術策展專案」支持，不只邀來當代錄像先驅美國藝術家湯尼‧奧斯勒（Tony Oursler）展出全新現地裝置作品《第三眼》，還帶來每晚六點至十點半的夜間投影，同時亦可一睹泰國視覺藝術家阿比查邦‧韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）以1981年泰國電影「空眼之鬼」故事為底本的沉浸影像《日光》。此展覽邀請大眾在這個人工智慧風起雲湧的時代，再次重新探問一個看似簡單卻難以回答的問題—人類如何看見遠方？又是如何相信自己所看見的？

北師美術館推出「遙視」展覽，從心靈影像到知覺治理，重探「看見」的邊界。圖｜北師美術館提供、攝影：王世邦 Anpis Wang

什麼是「遙視」（Remote Viewing）？

此詞源自20世紀後期的超心理學與軍事研究，用以指稱人類不依賴科技而感知遠方的能力。此次展覽將此概念延伸至更長時段的文化脈絡，從催眠、通靈、夢境到思維攝影（thoughtography），呈現不同文化中對於「超出可見」之領域的多重想像。這些實踐不僅涉及個體的感知經驗，也反映出心理如何被理解、訓練，甚至被制度化與操控。

從月球背面到潛意識，一場橫跨東西方的心靈實驗

整個展覽以一段鮮為人知的歷史為起點，當時在20世紀初，日本心理學者福來友吉透過「念寫」實驗，聲稱能將心靈影像顯影於攝影底片，並透過1931年一張據稱為「月球背面」的影像為起點揭開序幕。

策展人柯念璞表示「從亞洲的視角來看，我們究竟是在什麼時候開始吸收佛洛伊德這套源自西方的思維體系，並逐漸將其內化為普遍認知？這也讓人進一步思考東西方在『理解心靈』上的差異。比如，福來友吉（Fukuda Yūki）曾將其攝影作品稱為「念寫」，而非直接沿用歐洲所稱的「思維攝影（thought photography）」。他之所以創造「念寫」一詞，正是因為他認為英文中的“thought”，無法充分對應亞洲文化脈絡中對「心」與「念」的理解。

有趣的是，即使到了今天，仍有部分亞洲學者持續從自身文化脈絡出發，嘗試重新詮釋這些概念。這些觀點未必形成主流，但卻指出了一個關鍵，即是不同文化對『心靈』的理解，並非只是翻譯上的差異，而是深植於各自歷史與語言系統中的認知方式。也因此，當我們回頭看待佛洛伊德與西方心理學的引入時，不僅是知識的傳播，更是一場關於理解框架的轉換與重塑。」

精選六大亮點作品一次看

此次展覽空間橫跨北師美術館三層樓，並延伸至地下空間。開場以一系列歷史檔案構成，勾勒出20世紀初跨越日本、歐洲與美國的心理學與靈學研究網絡。這些材料與當代藝術作品交織呈現，使「藝術家」不再僅限於當代創作者，也涵納歷史中的「創意實踐者」，形成跨時代的對話關係。

此次展覽的夜間投影將設置於建築正門口外側，於夜晚時段在入口前方形成一個完整的視覺展演範圍。接著由二樓入口開始，觀眾將進入展覽的主要敘事軸線。整體展覽的靈感，源自日本心理學家福來友吉於1905年至1931年間所進行的一系列超心理學研究。現場展出的黑白影像，即來自當時透過「念寫」與思維攝影實驗所生成的影像紀錄。若觀眾留意本次展覽海報，會發現其中出現「月球」的意象——這同時也是展覽的重要線索之一。

湯尼・奧斯勒《第三眼》夜間投影。圖｜北師美術館提供、攝影：王世邦 Anpis Wang

▍亮點1：三田光一《月亮球背面意念成像圖》

此作為三田光一於1931年在心理學者福來友吉主持下完成的實驗圖像之一，亦為日本近代「念想」研究的重要案例，作品據稱呈現了當時尚無法被直接觀測的月球背面。當時因為這件事，任職於東京帝國大學(現今的東京大學)的福來友吉甚至丟了工作，然而隨著戰後太空攝影技術的發展，也被提出不同程度的對應分析。

▍亮點2：湯尼‧奧斯勒《第三眼》

此為當代錄像的先驅美國藝術家湯尼・奧斯勒（Tony Oursler）的全新現地裝置，藝術家表示，「這次展覽中的裝置皆在台灣完成製作，過程中透過美國與台灣之間的多次遠距溝通與協作完成。而這樣的「遠端製作」本身，也某種程度呼應了展覽中『遙視』的概念。

本件作品由四個元素構成，並結合一組檔案系統，形成一種『檔案中的檔案』，與整體展覽的結構相互呼應。同時，我也回應了展覽中東西方交會的主題，比如福來友吉作為關鍵人物，既在東京進行研究，也曾前往倫敦，與西方學者交流。展場中亦可見他與英國靈學攝影師威廉・霍普（William Hope）之間的關聯，呈現出一種來回流動的知識與觀念交流。同時，在此基礎上，我也引入另一位關鍵人物，即是美國的遙視者英戈・史旺（Ingo Swann）。他與福來友吉相隔約七、八十年，我將兩人想像為一組跨時空的對話關係，象徵東西方之間持續流動的感知與觀看方式。

藝術家湯尼・奧斯勒 Tony Oursler。圖｜北師美術館提供、攝影：王世邦 Anpis Wang

特別是，作品中的燈籠頭裝置，帶有明顯的東方語彙與工藝特質。我將其視為「第三隻眼」的象，這是一種超越既有科技與視覺系統的觀看方式。燈籠內部的投影，呈現來自美國 CIA「星門計畫」（Stargate Program）中已解密的資料，這項計畫正是英戈・史旺曾參與的遙視研究。透過這些影像，試圖呈現不同時代的研究者如何嘗試突破感知的限制，將視覺推向另一層次。

而與之對應的，是另一側的星形裝置。星形在西方文化中具有多重意涵，它既是國家符號（如旗幟上的五角星），也與美國國防部五角大廈的幾何形式相關，同時在某些語境中亦與神祕學或宗教象徵連結。這種單一符號承載多重意義的特性，正反映了文化詮釋的差異與重疊。此外，燈籠作為東方的傳統構造，也被我視為『光』的載體，而這樣的概念也隱喻了觀看本身的主觀性——我們如何觀看，將決定我們所見為何。另外在地面投影中，可以看到福來友吉當年實驗室的平面圖，並透過動畫方式重新詮釋。當觀眾行走其上，彷彿進入實驗現場，參與其中。

至於英戈・史旺，我最初接觸到他的資料時，一度以為這是一個虛構人物。他既是藝術家、公開的同志，也是一名靈媒，甚至曾為美國五角大廈工作，參與冷戰時期的遙視計畫。這樣的身份組合近乎不可思議。然而，在進一步研究後，我發現他確實真實存在，甚至曾居住在離我僅數個街區的地方——只可惜在我認識他的故事前，他已過世。之後我開始蒐集他的作品與相關資料，並在此次展覽中，透過投影的方式結合他的畫作，作為一種跨越時間的合作。同時，現場亦展示其相關檔案，包括他參與的文化活動、收藏的書籍，以及與日本能劇相關的資料，呈現其多重的文化背景。」

當前在當代影像與人工智慧快速發展的情境下，觀看這些早期嘗試以心靈生成影像的實驗，反而成為一種隱喻，提醒我們重新思考，在影像技術不斷進化的今天，我們該如何重新理解「觀看」與「再現」的可能性。

▍亮點3：志賀理江子《螺旋海岸》

此系列帶有一種獨特的幽靈感，作品中從夜色、人物、樹林、海岸到光都構成了一種異常又迷魅的感知場域。這是藝術家蹲點拍攝日本東北沿海城鎮311海嘯後當地居民的災後心理景象《螺旋海岸》系列（2009-2012），透過她長期對這個地方、其記憶與其中人們的深入參與，進而發展出這組介於紀實、神話、幻境之間的影像。

▍亮點4：阿比查邦・韋拉斯塔古《日光》

阿比查邦・韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）以1981年泰國電影「空眼之鬼」故事為底本的《日光》（Solarium，2023），雙重投影穿過玻璃結構，讓影像如同無主的靈光漂移至空間裡，彷彿在尋覓一具由光構成的身體。影像中一個男子在陰影中遊走，尋找自己失去的眼球，那是被一個瘋狂醫生奪走，試圖讓他的妻子重獲視力。最終男子被升起的太陽所吞沒。此作延續了早期電影時實驗藝術家幾何、光線、知覺、運動的探索，也打開了另一條關於視覺與感知實驗的路。

阿比查邦．韋拉斯塔《日光》。圖｜北師美術館提供、攝影：王世邦 Anpis Wang

▍亮點5：桑德拉・穆金加《瀰漫之光》

桑德拉・穆金加（Sandra Mujinga）的《瀰漫之光》（2021）以三頻道錄像裝置呈現，從身體出發，回應生物辨識與演算法監控日益普遍的現況，提問當「被看見」成為一種控制機制時，個體是否仍保有行動的空間。

桑德拉・穆金加《瀰漫之光》。圖｜北師美術館提供、攝影：王世邦 Anpis Wang

▍亮點6：何子彥《絕境旅館》

來到地下展場中的獨立空間，何子彥（Ho Tzu Nyen）的錄像裝置《絕境旅館》（2019）以大正時期旅館「喜樂亭」（Kirakutei）的幽影記憶為起點，透過蒙太奇重構一座「心理建築」，不只召回戰間期與戰時日本糾纏的角色群像，呈現意識形態如何潛藏於日常空間之中，使過去以另一種形式持續影響當下。此作亦有致敬小津安二郎的意味，展覽空間刻意設以塌塌米，邀請觀者脫鞋走入其中，以另一種視角的觀看感受當時神風特攻隊的那段往事。

在此次展覽「遙視」中，並不試圖回答「超感知是否存在」，而是提出另一個更貼近當代的問題：在影像與資訊充斥的時代，我們所看見的，究竟有多少是被媒介與系統所塑造？從早期的催眠與念寫實驗，到冷戰時期的心靈研究，再到今日的影像技術與感知環境，展覽指出——「看見」從來不是單純的感官經驗，而是一種被不斷重組與定義的能力。「遙視」邀請觀眾在歷史與當代之間來回穿梭，重新思考：當影像無所不在，我們是否仍能辨識真實？又或者，我們早已活在一種被建構的觀看之中？不妨走入展覽之中，再次梳理我們與這個世界的關係。