第24屆台新藝術獎「滾動的四連夜—藝術家會客室」側記 （下）

第24屆台新藝術獎將於2026年5月30日頒獎典禮揭曉三大獎項得主，而在大獎揭曉前，台新藝術獎也特別在5月12日至15日舉辦「滾動的四連夜—藝術家會客室」，由4位提名觀察人陪同16組入圍者，在每組訪談影片回顧之後，與觀眾展開一場場不設防的直球對談。

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【5月14日 第三夜】－召喚與在場，記憶與死亡

• 主持人：策展人、劇場構作暨文字工作者 周伶芝

5月14日由策展人、劇場構作暨文字工作者周伶芝主持，與「豪華朗機工」張耿華、陳乂、林昆穎，以及彭弘智、陳肇彤和「身聲劇場」莊惠勻、張偉來、劉佩芬熱烈對談，分享自己如何以藝術為途徑，召喚那些已經失去的東西？無論是逝去的人、消失的記憶、被遮蔽的歷史，或是生活空間裡我們早已習以為常，因此視而不見的結構，都將在藝術中顯影。

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• 豪華朗機工張耿華、陳乂、林昆穎｜《宇宙寫生—豪華朗機工個展》

面對團隊成軍第15年，豪華朗機工決定在台北當代藝術館展出14件重製舊作及1件全新創作，在回顧中重新詮釋，在重新詮釋中生成新的意義。是夜，三位創作者張耿華、陳乂、林昆穎齊登場，加上介紹短片中已故成員張耿豪的手稿影像，持續為情感與生命經驗寫生。

周伶芝開場時便直截點出了豪華朗機工長年來最容易被誤讀的地方：看起來是科技藝術團隊，骨子裡最在意的，卻是科技如何帶我們回到生命情感。張耿華表示：「我們在意的，始終是如何以科技手法，讓大家感受到對人、對環境的溫度。因此在這次的15週年個展中，我們也想讓觀眾知道，我們是如何面對創作。」

也因此，對於豪華朗機工而言，展覽名稱中的「宇宙」二字，便是討論互相連結的關係。「我們認為每個物件都有記憶，集合起來就是集合記憶。宇宙寫生有幾個層次，大至宇宙連結，小到對物件的執著，像是舊作的迭代。畢竟，舊作也是記憶，是我們的依附體，看到就回到過去的時空裡。」林昆穎說道。

值得提的是，《宇宙寫生》在台北當代藝術館展出時，從一樓到二樓形成連續的空間，一樓包含以《在屾》使用鋼筋廢料重新構築出山的形象，反思自然災害的影響；《雨霾II》以藝術家親手撿拾的海廢構築出海面景象，化為如午後陣雨般的聲響；至於《日光域XI》則從起初以回收燈具打造的版本，轉換成以回收平板電腦作為光的載體，以如今生活中常見的數位光引動更大的共鳴。而展覽最後的高潮則在二樓，《手識》以紙作為皮膚，由張耿華在對於張耿豪的思念中，造出一隻充滿溫度的大手，「那雙手的觸感，就是藝術最終要抵達的地方。」

團隊也表示，在策劃過程中，展場配置花了極長的討論時間。陳乂坦言：「很多作品是舊作新製，大家對於各自處理的作品結果都還在自己腦子裡，在還沒完成作品之前就要決定位置，當然會有很多變化。」然而，集體合作（Collective）中那些吵架與折衝的樂趣，以及物件背後所依附的靈魂，或許正是這檔展覽令人著迷之處。正如主持人周伶芝所說：「豪華朗機工是用共感創作，而不只是用科技。科技是途徑，最後想走去的是宇宙的大手，是人工的觸感。」

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• 彭弘智｜《未完成之作：彭弘智個展》

彭弘智進入中年之後，開始往後看。「以前一直在想，我要做什麼；現在就是往後看，如果我死了會怎麼樣。」這種對死亡與遺留的思考，推著他面對三位台灣劇場前輩田啟元、陳明才、周逸昌的未竟遺志，並透過靈媒、觀落陰等儀式，與已故創作者建立一種跨越生死的創作關係。

然而，這個命題的起點，要從前作「正義路安魂曲」說起。當時，彭弘智在基隆港邊山坡上買下一棟老房子，進去才發現上一手屋主的遺照仍掛在牆上，下巴露出來，其他部分用印有分類廣告頁的舊報紙包著。後來，他找來江之翠劇場及靈乩用南管音樂為其演奏與歌唱，舉辦一場盛大的送行與淨化。正是這次以藝術作為安魂儀式的經驗，啟發了《未完成之作》這跨越時空，連結藝術與民俗儀式的創作方法。

在此，周伶芝也回憶進入展場的身體經驗，是先遇到一道以機械裝置構成的〈會飛的牆〉，那堵牆像鬼魂一樣飄來，改變人們對空間的感知，然後觀眾穿越，走入美術館如十字架結構般的空間底部，才能抵達最深處的〈未完成之作〉靈媒訪談影片。對此，彭弘智也直言，《未完成之作》不是幫他們「補完」，而是透過靈媒作為中介，在陰陽之間開出對話的空間，讓那些聲音有機會再被聽見。

而在影片後半，又有一段出人意料的拐彎。一位靈媒看著彭弘智說道：「你這個作品是因為你媽媽做的。」並展開意外的「母子對話」。彭弘智選擇由一位韓國男性的聲音代他唸出全片對白。「因為牽扯到我的故事，如果找另外一個人替我講話，反而更好敘述。後來看一看，這好像不是我的故事，而是每個人的故事。對我來說，反而是一種釋懷。」透過這樣的通靈方法論，彭弘智彷彿讓藝術代言了尚未說出口的情感。死亡在前面，創作卻因此得以延續；那些未完成的，不再是遺憾，而是一種邀請，召喚後來者繼續走進去。

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• 陳肇彤｜《空間投影學》

四組中最年輕的藝術家陳肇彤，帶來的則是充滿幽默感的智識趣味。擁有雕塑、室內設計經驗的他，將嘉義市立美術館展場當作一次解構空間邏輯的遊戲。「他很像是在某種既定的邏輯上面玩遊戲，不斷顛覆，重新勾起我們對日常熟悉空間的感知，是非常有趣又聰明的做法。」周伶芝表示。

《空間投影學》以空間圖層為核心概念，結合嘉義美術館展間天花板的桁架結構，以格狀鋼架與半透明材質劃分前、中、後區，並透過裝置與材質轉換，揭露被隱蔽的建築細節，引導觀者重新感知空間。對此，陳肇彤表示，這個想法最初源於自己參與室內設計時，將空間拆解成許多平面圖層的經驗。每一層縫隙之間，人們看到的視角都有些不同。「我想讓我們站在牆的裡面，看到建築結構本身的表情。」

在此過程中，陳肇彤使用的材質，也都在測試「觀看的邊界」。「我的添加不是要跟你原本的生活產生對抗，而是有另一個想像的路徑，重新去思考，在生活中看到的東西，可以有什麼分岔？」

正如周伶芝所言，《空間投影學》讓人看見，如何透析日常的表面與符號，發現生活被拆解後的樣態。而或許正是藉由重新閱讀日常空間的工序，人們更能建立起生活環境與自身生命經驗的深刻連結。

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• 身聲劇場莊惠勻、張偉來、劉佩芬｜《落頭氏》

《落頭氏》為身聲劇場首度挑戰具歷史厚度的文本，創作概念從團隊成員的馬華背景出發，以南洋傳說中的「落頭氏」為靈感，將身首分離的鬼魅轉化成女性生命寓言。「我們發現，在父權社會下，主流歷史是從男性眼光來談。女性無法為自己發聲，只好到陰間尋找正義。所以說，女性要去哪裡找到自己的歷史，答案居然是鬼故事。」在對談之初，導演/表演者莊惠勻說道。

她也進一步提問，究竟「沒有頭的身體」與「沒有身體的頭」，哪個比較令人害怕？「沒有頭的身體，比較接近現代人的狀態，那就是不斷勞動、生產，卻失去了歷史。沒有身體的頭則是有記憶、有認同，卻沒有可以承載的土地，也沒有一雙腳可以走回去的地方。」而這幾年她持續關注的，則是另一種形式的鬼魂：「沒有在歷史裡的是鬼魂，不被記憶的是鬼魂，沒有講出來的話是鬼魂，講出來卻不被聆聽的也是鬼魂。」於是，落頭氏的身首分離，在她的創作邏輯裡，或許從來就不只是民間傳說，更是被忽略的那些事。

而在演出中，表演者劉佩芬用鼓代表那顆飛出去的頭，把它推向舞台。「我執行這件事的時候，讓我回想到自己。我的家鄉在檳城，但人在台灣，我要追尋夢想，但我要離開，才找得到這樣的東西。」這種身處異鄉卻心繫故土的另類「身首分離」，在創作者之間形成了深刻共鳴。在此過程中，莊惠勻也發現，對於異鄉人而言，或許語言就是故鄉，共同記憶就是歸屬。「我在意的是歸屬的本質是什麼，是我們為了什麼而羈絆。就像一位人類學家所說，所謂『認同』是我們跟環境、空間互動的過程中，選擇成為什麼。它不是一個根源，而是我們一直在某個路徑上。」

而就工作方法上，共同導演張偉來則補充，雖然成員彼此已有深厚的工作默契，但個性、創作語言都很不一樣，「我的角色就是找到他們有交集的部分。有時候吵到最後發現沒有用，只能用身體去工作。做了，才發現身體可能會告訴我們新的東西。」

而在當日對談最後，周伶芝也總結道：「今天這四組有一個蠻好的共通點，就是他們一直都在試探原本日常既有的認知，能夠如何打破邊界，讓故事流動，讓過去的情感、逝去的存在，也能再一次得到情感的力量。這是藝術很無私的部分。」這一夜，記憶和死亡並不沉重，它們反而一直在生長，撫慰了我們。

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【5月15日 第四夜】－科技與身體，侷限與無限

• 主持人：台南應用科技大學美術系專任副教授 鄭勝華

5月15日的壓軸之夜，則由台南應用科技大學美術系專任副教授鄭勝華主持，與黃孫權、姚立群、蘇威嘉展開四場深度對談。從影像、身體到技術，創作者們共同探問：藝術如何在技術縫隙中發出自己的聲音？身體又如何在限制與運動之間長出新的意義？而創作者，是否能在一次次對自我的懷疑與提問之中，仍然找到繼續前行的理由？

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• 黃孫權｜《文化與技術三部曲》

《文化與技術三部曲》是一件規模龐大的計畫型創作。黃孫權以藝術家兼學者的身份長年深入田野，在舊金山、深圳與新竹三個地點展開調查，試圖梳理從1960年代至今，科技產業如何在特定的政治經濟結構與文化脈絡中成形、擴張，又如何在全球化的浪潮下形塑了今日不均等的世界。

鄭勝華在開場便點明，《文化與技術三部曲》並非單純的視覺展示，「它不完全是一個純粹的視覺作品，也涉及非常扎實的田野調查與知識生產的企圖心。」

人在田野調查途中的黃孫權則從視訊鏡頭另一端，率先從自身對藝術介入社會的懷疑說起：「藝術並不在社會之外，所以你不可能說藝術回過頭來『參與』社會、改造社會了。」從此想法出發，他彷彿將每個田野場域視為一個「謎題」，而創作本身則是他嘗試以各種不同方式，回答那些問題的過程。像是舊金山的田野與訪談，讓人看見嬉皮文化如何催生了個人電腦；深圳的「山寨」文化與千萬名在夾縫中求生的零工，如何成為互相依存的關係；而當鏡頭轉向新竹，在此，技術與自由主義更是兩面一體，「護國神山」的論述也掩蔽了社會公平的議題。「台灣的自由其實是一種被隱藏的自由，而這個自由，不可避免地成為了新自由主義的自由。」

從這三處的觀察與研究，黃孫權發現：「技術絕對不是中性的，因為技術背後一定有特定的力量在決定它的方向。」他更舉例，電腦（Computer）一詞原指執行計算工作的人力，早期幾乎清一色由女性擔任，此後逐漸在歷史演進中逐漸被性別化、被歸屬於男性、工程師、精英的語言。「技術並無好壞，但它絕對不中立。它會在特定的社會結構裡，被採納或被拋棄。」

正如主持人鄭勝華所言，人們通常低估了文化對技術的作用，但《文化與技術三部曲》的存在，便讓人認知到，每個技術發展都是有特定選擇的。「如此一來，我們便不會特別相信技術決定論，讓我們對技術決定論有反抗的力量。」黃孫權說道。

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• 姚立群《Oh! Baby 2025》

身體氣象館作品《Oh! Baby 2025》由姚立群導演，韓國藝術家姜聲國與台灣舞者彭珮瑄共同演出。姜聲國患有腦性麻痺，其以跳躍代替行走，以神經不自主的顫動取代流暢舞步的移動方式，既是身體的侷限，也是作品最獨特的語言。這倆人也從身體差異出發，探觸性別與社會的界線。

當夜，姚立群首先談起身體氣象館的起源。2001年，創辦人王墨林為一群視障者策劃屬於他們的藝術表演。在視障者表演往往被化約為慈善展示的年代，身體氣象館卻正面迎向這些身體各異、無法被歸納為單一類型的表演者，在漫長的培育過程中，逐步建立起他們各自的身體語言和無可複製的表演性。

《Oh! Baby》的創作起點則是在2010年。彼時姜聲國正值30歲出頭，對婚姻與親密關係充滿期待，卻接連遭遇挫敗。他蒐集了許多與自身處境相近者談論情感的聲音，意識到這樣的孤獨並非孤例，《Oh! Baby》於焉誕生。而去年面世的2025版本，姚立群則決定回歸核心命題：「也許我們應該去挑戰，到底跟對手表演者，能夠一起發展到多親密的狀態？」

與女性舞者彭珮瑄的合作，帶出了意外的轉折。彭珮瑄起初以帶領身心障礙青少年的教育者角色走進排練場，卻逐漸意識到姜聲國不是需要被「帶領」的對象，而是一個有著強烈主體意識與創作意志的表演者。「那時真實的挑戰，就一個個跑出來了。」而舞台上那個以椰子殼塗上粉嫩色彩的道具，讓彭珮瑄在模仿姜聲國的運動狀態時，想起了女性身體的月經節律，與腦麻患者的神經系統一般，都是不由自主——「她找到了這個點，就能夠非常自在地把它表現出來。」

對此，鄭勝華也感嘆，「障礙似乎把人擠壓到極限，卻又在極限的困難裡，賦予了希望與昇華。或許，所謂昇華就是被這樣很大的困難所構築起來的。」

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• 姚立群《祭典・馬克白》

同一夜，姚立群也以《祭典・馬克白》的製作人身份再度現身。這是韓國演員白大鉉與導演王墨林長年合作系列的最新篇章，延續前作《父親．李爾王》的獨角戲脈絡，以莎士比亞的《馬克白》為文本核心，並由白大鉉親自撰寫劇本，在王墨林導演的凝視下，在排練場裡一日日磨出形狀。

當晚，鄭勝華也問起，演員如何回應劇中關於東亞勞動歷史的議題？對此，姚立群表示，白大鉉的太太本身也是勞動劇演員，也曾隨劇團到處表演，在工廠或廣場等社會運動場合裡，表演給勞工觀賞。而王墨林便藉由優秀的演員，講述七八零年代後，台韓面臨現代化體制發展進程中，人民付出的傷痛；也講述人們如何在現代性的暴力裡，面對身體殘餘的狀態，還可以挺立在生活中。另一方面，這件作品的物件語言也值得一提。像是劇中反覆出現的一只破舊的鑼，便是白大炫某次登門時隨手帶來的物件，後來在舞台上則成為類似薩滿儀式中附身、召喚狀態的隱喻。

姚立群也表示，整個排練過程，也是一場關於信任的長期修煉。導演與演員一起吃飯、生活，在新竹湖口的農場排練場中互相觀察；而王墨林在生活中捕捉到的微小時刻，最終成為舞台上的底蘊。「這一點就相對比較遺憾，是在跟台灣演員的交流裡比較少見的，」姚立群坦言，「那種生活互動的密度，是成就這個演出的隱形條件。」

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• 蘇威嘉《自由步｜百問 零式》

最後，壓軸登場的蘇威嘉則帶來《自由步》系列的終章。這個從2013年起步的計畫，歷時12年，橫跨多件作品、無數工作坊與素人合作經驗，走到《百問 零式》，回到最初的問題：編舞者究竟是什麼？

蘇威嘉的起點，是2008年在美國跟隨舞蹈家艾略特．費爾德（Eliot Feld）工作的記憶。在某次排練中，他在空曠的排練場看著陳武康氣喘吁吁卻持續運動的身影，被一種無法言說的美感深深震撼。「我後來分析，到底什麼事情讓我記憶猶新？我發現，是因為我覺得身體在動的過程沒有讓我看到破綻，有抽象的動作，有具象的事件，表現出很強大的生命力。於是，我開始編我自己的故事。我用這樣的方法來創作，不管我有多少形式，我就是單純從身體，從那些具象、抽象的行動裡面去找到靠近大師（指艾略特．費爾德）的方式。」

而在這長達12年的探索中，他也逐漸真正體會了許多舞蹈基本動作的意義。他舉起芭蕾的第五腳位為例，說明這個看似古怪、交叉腳掌的姿勢，其實是轉換重心速度最快的科學解法，「但從小跳芭蕾跳到大，從來沒有人跟我講五位原來這麼科學。大家只有說五位很不舒服。」那些長年積累的體會，最終匯入了《百問 零式》。

在這次作品中，蘇威嘉選擇以表演者而非編舞家的身份站上舞台。他坦承，許多年輕時輕而易舉的動作如今已無法復現，「但這個作品對我來說是一個延續性的累積。那些腦袋裡的事情，讓我更容易看到身體的本質。」令人印象深刻的，還有名為「無題」的掌燈者。蘇威嘉說，在一次試演排練中，他越跳越覺得心虛，無法全然相信自己在台上所做的事情。後來，他想到讓曾擔任其舞者的陳珮榕與方妤婷，手持攝影燈回過頭來檢視他。「當他們來看的時候，他們的動機誘發了我在台上的每一個移動。有時候是我在走，所以他追著來；有時候是我怠惰停下，所以他要讓我前進。」那束光是壓力，也是保護；是追逐，也是滿懷希望的同行。

現場觀眾也提出，未來是否繼續跳下去？關於年齡與身體的關係，蘇威嘉並不悲觀。他說，舞蹈對他而言始終是開放的，「每一種身體，只要願意，都可以成為承載作品裡最美好的材料。」而從科技到身體，今天對談的藝術家從創作出發，讓人們看到結構的背面，看見侷限與無限，而藝術在此，便成為一種種提問的姿態。