地下電影／《嬰兒轉運站》：偷窺之後的真實，是枝裕和的不法之徒揭示了「家庭」意象

一名纖細瘦弱的女子（李知恩），在滂沱暴雨之中緩步逆行向上，這顆鏡頭加倍渲染了《嬰兒轉運站》的片頭，導演是枝裕和試圖將抑鬱、絕望堆疊成影像的潮濕底蘊，在雨聲的吵雜環境音中，觀眾立刻「窺見」了李知恩丟棄嬰孩的「事實」，於是暴雨暗示了棄嬰，而這顆呈現「窺見的事實」的鏡頭，是重要的存在。

何以說是「窺見的事實」？關鍵在於，丟棄嬰孩的事實發生之後，是枝裕和旋即給了觀眾一顆遠景鏡頭，切向目光來源之際，觀眾會發現，這顆遠景是隔著車窗玻璃「窺視」李知恩的觀點鏡頭（POV Shot），而這顆鏡頭，無疑地是來自局外人、屬於旁觀者的視角——在車內靜默遠離暴雨聲響的警方觀點（李周映、裴斗娜）。

透過這顆偷窺鏡頭，得以認知，除了確認李周映、裴斗娜正在窺視棄嬰行動之外，是枝裕和也將觀眾放於這種「遠處客觀」的位置，亦即——警方等同於觀眾在《嬰兒轉運站》的中繼點，進一步在李知恩（棄嬰媽媽）與宋康昊、姜棟元（掮客）的角力中，以較為抽離或全知的觀點，冷靜地觀看片中角色所進行的事與物。

於是，觀眾就得以透過鏡頭語言、角色動線、敘事佈局等面向確認，是枝裕和正在低聲呢喃，提醒偷窺者們（警方、觀眾）：「請各位待在遠處，靜靜觀看棄嬰行動即可。」

因此，待在車內遠離暴雨的警方與觀眾，初步能做的，是僅能「遠遠觀看」而無法「參與涉入」，換句話說，車外這場「正發生的暴雨」（棄嬰行動），對於觀眾而言缺乏了一股能動性，保持了一定程度的冷冽調性。

但是，雖然是枝裕和請觀眾「好好地看」，但不代表不希望觀眾參與敘事。緊接著，是枝裕和安排裴斗娜下車，出手干預棄嬰行動，「偷偷地」、「主動地」將棄嬰放進了保護艙，觀眾就逐漸由靜態的「觀看」轉為動態的「涉入」，看與被看、主動與被動成了鏡頭視角上的游移，也讓觀眾能緩緩地進入故事。不過，從裴斗娜「偷偷地」行為解釋，是枝裕和仍希望觀眾保持某程度的冷靜與疏離。

在開場戲中，對影像至此真正的提問是，疏離觀眾的原因為何？顯而易見的是，《嬰兒轉運站》永遠是關於掮客（Broker）的故事，主角永遠是李知恩、宋康昊、姜棟元以及棄嬰。因此，是枝裕和需要安排警方的角色，讓觀眾能夠待在遠處觀看，觀看掮客們的故事，而這種疏離，更大程度代表的是「觀眾的不理解」，在不理解掮客與棄嬰的真正樣貌下，所以請觀眾只能遠觀、只能疏離，以免誤讀。

確認了角色立場與敘事之後，最重要的是，開場戲能夠牽引出後續什麼樣的「故事」？在暴雨之中，縱使觀眾和警方能夠站在看似較為疏離與全知的基礎，但要怎麼知曉「事實」背後的「故事」？換句話說，棄嬰的真實／真相是什麼？

於是，是枝裕和透過裴斗娜的嘴巴，丟出全片的核心提問：「如果沒能力養小孩，為何還要生小孩？」值得注意的是，沿著上文的論述脈絡，得以知曉裴斗娜的旁觀，等同於觀眾在片中的位置，因此，這句提問，也就能看做是枝裕和假想普世觀眾對於「棄嬰行動」的理解程度。

當然，這樣的理解程度停在表面，因此，在「沒能力養小孩，為何還要生小孩」的疑惑中，觀眾就站在警方的肩膀，眺望著劇中人物的故事文本，共同前往影像之中尋找答案。換句話說，是枝裕和一方面需要觀眾冷靜地看角色們究竟發生了什麼事，一方面也需要深入討論「是什麼造成了掮客與棄嬰」——這就成為是枝裕和需要觀眾待在遠處，並且安排裴斗娜出手干預的意義。

也就是說，是枝裕和觸發了「棄嬰事實」之後，真正關切的是背後的「成因真實」，並試圖透過《嬰兒轉運站》這個故事探究其內在肌理。

以開場戲而言，是枝裕和精準地透過「觀看」與「行動」，將分屬於掮客（宋康昊、姜棟元）、棄養嬰兒媽媽（李知恩）、警方（李周映、裴斗娜）等三方勢力圈劃而分，鋪展出敘事線以及角色關係，並讓觀眾置好板凳，確認坐在故事的何種位置後，進而能夠好好地觀看。

而是枝裕和精湛的分鏡與場面調度，就讓影像輻射出故事的整體輪廓，給了觀眾往下深入故事的誘因，光從簡潔有力的開場觀之，私以為導演功力確實爐火純青。

揮別開場戲，隨著故事展延，《嬰兒轉運站》不置可否的是一部「非常是枝裕和」的作品，攤開是枝裕和的創作脈絡來看，「人」與「家庭」的狀態一直是最為關注的議題，而「血緣與否」的羈絆又是貫串其作品的重要核心，《嬰兒轉運站》雖然像是外來種，首見是枝裕和筆下的角色說著韓文，但仍舊和過往作品連成一氣。

其中又以延續「非普通家庭」的《小偷家族》、「拋棄孩童」的《無人知曉的夏日清晨》等作品的母題最為明顯。

《嬰兒轉運站》與《無人知曉的夏日清晨》相同的是圍繞「拋棄孩童」的主題，且皆從小單位的「家庭情感」而後拉出「社會制度」的雙重辯證，但最明顯的異變在於——「由誰的視角」說故事。

《無人知曉的夏日清晨》將主體放置於「被拋棄的小孩」，在散落、未經組織的日常之中，母親是缺席的，母親對於家庭的功能性蕩然無存。取而代之的，是以柳樂優彌為首「孩童們」的掙扎與苦樂。因此，觀眾在《無人知曉的夏日清晨》中，並不能確切得知母親缺席的真正原因，僅能在母親的全面消散後，目睹孩子們生活中的徒勞。

《嬰兒轉運站》不同，是枝裕和這次反身探究拋棄孩童的母親故事，主體抽換為掮客與單親媽媽，於是觀眾（警方）跟著李知恩、宋康昊、姜棟元三人組，才看見了「大人們」的美麗與哀愁。

就像是枝裕和過往的作品中，多數成年人的心智和狀態都帶著強烈缺陷，「大人們」皆為幼稚且不完美，而是枝裕和就在《嬰兒轉運站》之中，小心翼翼地發現了李知恩拋棄嬰孩的真正困境；戰戰兢兢地看見了宋康昊、姜棟元之所以成為掮客的主因；而是枝裕和所有的「發現」與「看見」，皆透過李周映、裴斗娜的眼睛，呈現給了觀眾。

在理解棄嬰的困境以及掮客的理由，行過地獄幽谷之後，是枝裕和才能開始談原諒。是枝裕和仍在《嬰兒轉運站》中延續其獨有的溫情，而是枝裕和的溫情，從來不是臣服於濫情，他是察覺了背後的真實、目睹了醜陋的樣貌，幾經反芻轉化的徹悟理解之後，才能輕撫角色，並給予溫柔注視。

是枝裕和克制地闡述棄嬰行動背後面臨的不安，在看似柔情地敘事底下，藏著刀刀見骨、針針見血的銳利劇本，是枝裕和緩慢地肢解角色的渴求與無助，具體化了韓國邊緣群體碰上的窠臼與可能的暴力性。

接著，帶著觀眾理解「棄嬰行動背後真實」的是枝裕和，才能透過李知恩在片尾對每個人說出「謝謝你的誕生」，李知恩就從遭遇性侵的囚徒，轉化為是枝裕和的柔韌蓋亞，對比片頭暴雨中的絕望，這句話明亮、溫暖而寬容，於是在掮客、孤兒、單親媽媽千迴百轉的曲折當中，「誕生於世」的真實才能有希望，才能劇力萬鈞，而後細水長流。

再來，《嬰兒轉運站》中的「掮客家庭」與《小偷家族》中的「竊盜家庭」相同，人物幾乎缺乏了血緣關係，卻在片中的群體之中，將他者與自身互為表裡、相互映照，重新配置、定義了家庭的模樣，角色們各自完成了本來生活缺乏的情感以及依賴。

必須要注意的是，《嬰兒轉運站》全片最重要的「家庭場域」，就是乘載著宋康昊、姜棟元、李知恩以及兩名孩童的「破爛箱型車」，進一步解讀，箱型車甚至搭載了乾洗衣物，更增添了家庭的功能性。至於「行駛中的箱型車」媒介，在此處代表的符旨意義，好似象徵了時間、空間、心靈的移轉，甚或是夢境彼岸。箱型車的場域顯然具備了「漂泊」的不確定性，在這樣的不確定性中，是枝裕和再度悠悠地將「家庭」意象串連其中。

《嬰兒轉運站》是一部公路電影，是枝裕和在公路電影的類型，雜揉了《小偷家族》和《無人知曉的夏日清晨》探索過的家庭主題，並在箱型車的移動中淨化、掏空自我，如同角色們在洗車時的放聲大笑，觀眾看見純粹的誠實——車子（家庭）乾淨了，人與人之間的關係，也就澄澈了。

如果說，濱口竜介的《在車上》，讓角色開著乘載亡妻記憶的小紅車，在記憶與生活的虛實交錯之中，於轉動不停的車內逐步自省向前、尋回自我；那麼是枝裕和的《嬰兒轉運站》，何嘗不也是讓角色在密閉的廂型車中進行對話，只要這台車繼續前進，角色就有可能解放彼此、進而找到生命意義。

到了片尾，觀眾仍須警醒的是，隨著故事推演，開場戲「遠處客觀」的疏離早已蕩然無存，這當然是是枝裕和行使的導演權力，他讓警方（觀眾）跟著角色，無聲無息地默默進入故事，然後深陷其中。

所以，觀眾能發現裴斗娜從原先的觀看，轉為積極的介入，裴斗娜對於掮客、棄嬰情緒的起伏，恰恰是觀眾對於角色理解的曲線，而是枝裕和就是要觀眾跟著裴斗娜，一步步地回答這個問題：「沒能力養小孩，為何還要生小孩？」

事實上，面對這道問題，是枝裕和早已在這趟公路之旅給出了答案，至於是枝裕和在片頭製造出滂沱暴雨的絕望，則在童趣的摩天輪、放晴的鄉間小路中，轉化為救贖的可能性。

最後，是枝裕和還是要請出裴斗娜，讓看似中立且代表正義的警方撫養棄嬰，再度驗證觀眾對於棄嬰行動，從最初的觀看成了另一種轉化，轉化為愛與認同的保護傘，並緊緊涉入其中。

觀眾的一切都與裴斗娜有關，而裴斗娜的一切目光，緊抓了棄嬰故事——至此，沒有人是旁觀者，社會的安全網需要更多的局外人參與，是枝裕和似乎正透過影像，如此說道。

而是枝裕和將《嬰兒轉運站》的最後一顆鏡頭，給了這群沒有血緣關係的角色合照——掮客、孤兒與單親媽媽。遊走在社會體制邊緣的不法之徒，共同在照片／影像當中，揭示了所謂的「家庭」意象——雖然擺盪漂泊、雖然充滿血淚，但這就是家。

◎ 責任編輯：沈佩臻