地下電影／濱口竜介的虛幻與真實，好好抽口菸迎向死亡、面對生活——《在車上》

一名長髮女子（霧島麗香），裸背緩緩述說一則不明就裡的故事，是寓言還是預言，是虛幻或是真實？這樣的光景與懸念成為《在車上》的第一顆鏡頭，而當下一顆鏡頭跟隨180度線的拍攝倫理，切向目光來源之際，觀眾會發現，第一顆鏡頭來自於男性（西島秀俊）的凝視（Gaze），這種凝視揭露、定義了這兩者的鏡像關係，經由鏡頭的轉換回看之後，構成自我的再現，就成了《在車上》在片頭試圖揭示的題旨。

然而，觀眾接下來也很快就能發現，西島秀俊與霧島麗香這樣互為表裡的狀態，是同時施虐與受虐的關係結構。

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透過觀看與被觀看，西島秀俊、霧島麗香這對夫妻在一則則不明就裡的故事中，被濱口竜介匡列起來，而故事總是在兩人的性愛後，從霧島麗香的口中徐徐講述，換句話說，故事與性愛，成了西島秀俊、霧島麗香兩者間的觀看鏡像迴圈，性愛也成為了故事與故事之間的媒介，這當然是濱口竜介重要的作者手痕，他遊走於故事／性愛之間，試圖建立這對夫妻自我與外在的輪廓樣貌。

濱口竜介帶著性愛（或說夫妻關係）的真實性，憑藉故事的虛構性，將筆下角色化為走鋼索的人，在危險的高空之上，搖搖晃晃地走向未知彼端，而在解答未境之前，角色便重摔一地，血肉模糊。

在故事／性愛建構的認知（觀看）當中，濱口竜介之後立刻指認出西島秀俊、霧島麗香這對夫妻在性愛中的崩毀，濱口竜介要讓西島秀俊以及觀眾，親眼見證霧島麗香與年輕男性的外遇性愛（還要放聲大叫），於是性愛的作用在這對夫妻之間再度被放大，從原先的緊密關係，成為了破壞關係。

濱口竜介不厭其煩地透過兩顆大遠景的鳥瞰鏡頭，觀看西島秀俊開著SAAB小紅車往返家中與機場，在這種徒勞之下，行使他在前作《偶然與想像》的「偶然」特權，揭露性愛與故事同樣具備的虛幻性，亦即——性愛（或說夫妻關係）並不一定具備真實性。

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在此，觀眾也必須注意，霧島麗香的外遇性愛，西島秀俊是透過家中鏡子的反射觀看，「鏡像迴圈」終於在此刻被濱口竜介具體化，並加強語氣註記，濱口竜介就是要告訴觀眾：「關係是虛的、故事是虛的、性愛是虛的、鏡像是虛的。」

濱口竜介一口氣捏碎了夫妻關係，破壞甜蜜生活的常綱假象，再讓霧島麗香的死亡降臨，徒留西島秀俊獨身一人擁抱虛幻，《在車上》的這段「前言」才架設完畢。

而在大約40分鐘的「前言」之中，濱口竜介做到的是打破真實，建立角色的虛空狀態，霧島麗香的死亡之後，「虛幻」永遠是「虛幻」，真實跟著死亡焚燒入土，而濱口竜介最後要讓西島秀俊帶著這份「虛幻」，開著小紅車前往異域（廣島）參加藝術祭，最終，手握方向盤、開著小紅車成了西島秀俊唯一能自主掌握的人生。

在前言的過程中，乃至於《在車上》全片真正欲說的，就是「真實」。但是，真實跟著霧島麗香的死亡焚燒入土，那麼，存活於世的人們，該如何面對虛幻、找尋真實？濱口竜介給出的答案，叫做「故事」，叫做《凡尼亞舅舅》。

眾所皆知，《在車上》改編自村上春樹的短篇小說〈Drive My Car〉，收錄於小說集《沒有女人的男人們》，然而，奠基在村上春樹的文字中，靠著是契訶夫《凡尼亞舅舅》治癒西島秀俊的創傷。

《凡尼亞舅舅》主旨講述了人性的哀愁、悲痛和救贖。而在村上春樹的短篇小說文本中，濱口竜介利用西島秀俊這名角色身為劇場導演的特點，大量拆解《凡尼亞舅舅》的劇場文本，無論是「在車上」還是「在劇場中」，觀眾或看或聽，都能發現西島秀俊不斷與《凡尼亞舅舅》的文本對話，或更精準地說，與亡妻和自我對話。

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在小紅車上，西島秀俊因藝術祭單位的安排，被迫讓出自主權，將方向盤交予聘僱司機（三浦透子），遭到架空的西島秀俊，在權力結構中心之外，繼續透過卡帶播放《凡尼亞舅舅》的文本，西島秀俊的自言與對答，使這台小紅車成了靈車，乘載的是亡妻記憶，而當記憶與現實不斷交錯之際，就成了虛幻與真實的相互關照，只要靈車不斷移動，西島秀俊就透過與文本的對話，在拼湊過往的同時，逐步自省向前。

換句話說，《凡尼亞舅舅》的文本卡帶錄音，成了某種精神分析與治療，靜默地讓西島秀俊透過對話與台詞，轉換劇場與生活，更重要的是，或理解亡妻的記憶以及更靠近自我的意念。

而在車內狹小的空間，觀眾也必須注意權力的移轉，這同時是勞工階級與知識份子的落差，但是，也能夠發現的是，正因為階級差異，代表勞工階級的三浦透子，才能成為某種置身事外的旁觀者，就能扮演提醒代表知識份子的西島秀俊陷入混亂時的理性（帶著西島秀俊前往垃圾窟與北海道），在車內，從開始的對立逐步轉換為互信，使之成為最終公路治癒之旅的重要筆觸。

在劇場中，則是《凡尼亞舅舅》的精湛轉換。濱口竜介將《凡尼亞舅舅》化為人與人之間的巴別塔，透過中文、韓文、日文、英文、手語等多重語境的不理解，在機械式的讀本排練中，打造高聳的通天隔閡，然後著手進行拆解。

「語言」自此成為《在車上》的重要符旨，語言是人與人彼此理解的溝通「工具」，但濱口竜介將「工具」拔除，去中心化後，所有舞台上的溝通就不僅是語言，而是肢體與精神，當語言成了溝通無效論時，就有了在戶外公園排練的這場戲，透過「身體」傳遞情感，如同濱口竜介在《歡樂時光》中透過「身體練習」做到的一樣，語言在此成為某種冷硬介質，使西島秀俊「在小紅車上」的卡帶對話，成為耐人尋味的存在。

而要能療傷，要能溝通，要能面對虛幻，「語言」與「身體」必須是同時並行，前者「在小紅車上」被執行，後者「在劇場中」被確立點出，至於人際／情慾／夢境／真實／虛幻／現實等多重關係與體制，則在濱口竜介的鏡頭下同時建立、然後同時破壞，隨著故事緩緩推進，觀眾這才發現，原來創傷與療傷、虛幻與真實，能夠並存於同一時空。

還有一點必須提醒，「在小紅車上」、「在劇場中」是兩種不同場域，前者擁有封閉性、後者則帶著開放性，而在這兩大重要場域都親身出現，並且產生對話的，除了西島秀俊之外，還有岡田將生。

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岡田將生是霧島麗香的外遇男子，作為年輕肉體的再現，輕易對比出西島秀俊年邁的衰老性，而岡田將生也成了幻象與亡妻記憶（故事）的介代，甚至是另一種慾望機制下的集合體。

從岡田將生於《在車上》與《凡尼亞舅舅》中的角色與結果來看，濱口竜介需要這名角色做到的是——慾望的釋放、掌握與失控，當然，濱口竜介自始至終最為關注的角色，仍是西島秀俊，因此，成為「凡尼亞」獲得救贖的並非是岡田將生，岡田將生成了西島秀俊眼皮底下的逃離者，逃離了《凡尼亞舅舅》的文本，至此喪失救贖，也就將救贖二字奉還於西島秀俊。

然而，西島秀俊與岡田將生雙方在小紅車上的對話，成為全片最好的一場戲之一，在這場戲當中，「故事」再度被重新賦予意義，亡妻的意念有了另一層闡述的空間，岡田將生帶來的是另一種可能性，而這個可能性，推著西島秀俊面對虛幻，在紅車內的密閉空間，無所遁逃，最終只能打開天窗，將虛幻化為手上的菸，遙祭於天，這是屬於影像的語言，而非劇場或是小說。

或許可以說，濱口竜介在廣島做到的是，進一步將文本與文本的關係再做展延、往下探深，使劇中劇成為特殊意義的存在；濱口竜介（影像）找到村上春樹（小說）、契科夫（劇場）不同媒材間的「同質性」，並施展「戲劇治療」的魔法，藉此證明了電影的包容性、可能性、多樣性，而在文本的拆解與並置的複雜性之中，觀眾看見小說與劇場兩種非影像的媒材，竟然在影像之中論證了電影的純粹性。

什麼叫創作者的縝密思考與才華靈光，這就是了。

基本上，《在車上》是漂亮的三幕劇，仍脫離不了傳統的故事技法，「起、承、轉、合」結構扎實，但是，濱口竜介與另一位編劇大江崇允在傳統技法上做出極富層次的變化，交織出文本的不斷變化。

而在上述的多重文本，觀眾看著濱口竜介行過死亡幽谷，在廣島的舞台劇場、垃圾穴窟之中，逼視慾望、沾黏醜陋、投身虛假、踏向死亡；最後，濱口竜介還是開著那台小紅車，帶著觀眾駛向冰天雪地的北海道，終於，抽離聲音面對真空之際，共同走入了面對真實的邊境雪漠。

在真實的邊境雪漠之中，有眼淚、有擁抱、有治療，這是濱口竜介作為影像支配者的終極試煉，他終在凍土中找到生而為人的存在意義，與假道貿然就此別離，西島秀俊的呢喃自白、三浦透子的側臉疤痕就是鮮明例證。無論階級，這是兩個碰觸死亡的寂寞靈魂（死亡都成為角色無法碰觸或抵達的真實），在「戲劇治療」交織後的釋放與救贖。

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濱口竜介最終回到廣島透過無聲手語告訴觀眾，面對生活的種種假象，我們還能怎麼辦呢，只能好好活著，然後靜靜地等待死亡（或是果陀），當這一天（真實）來臨時，請好好迎接冥界之夢的溫柔鄉。這樣的結語並非屈服於溫情之下，反倒是濱口竜介識別虛幻，逼近真實，得出的溫柔仰嘆。

最後，倘若我們將《在車上》視作一場大型的實驗劇場影像排練，繞了一圈之後，小紅車內的權力／關係不斷作用、作用再作用；劇場／小說／電影文本不斷交織、交織再交織，拋出的問題是，創傷會不會好？值不值得面對生活？

濱口竜介就會在真實與虛幻的夾縫中，抽上幾口菸，緩緩地說，創傷或許會好、或許不會，也沒有人能真正瞭解另一個人，但縱使如此，生活仍是值得面對的。

什麼是誠實，什麼是良心，什麼是真實，什麼是電影，就是濱口竜介的《在車上》。

最後，特別想說一聲，看過《偶然與想像》與《在車上》，或許我們可以說，濱口竜介可能是當代最會拍車內戲的導演。

◎ 責任編輯：沈佩臻

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