地下電影／NO CRYING！威斯安德森的《紐約客》與法國新浪潮——《法蘭西特派週報》

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「It began as a holiday.」（剛開始只是度假），這句由蒂妲絲雲頓唸出的台詞，成為《法蘭西特派週報》「訃聞」的第一行字句，搭配第一顆拍攝「出版印刷」的鏡頭，威斯安德森立刻定義這部電影——獻給出版界總編輯的訃聞，而且，威斯安德森就是要從「度假」開始。

「度假」的「感覺」是重要的，訃聞的既定印象是沉重、壓迫與哭泣，所以威斯安德森反骨地從度假談起，藉此穩固這篇訃聞的「輕盈感」，進一步打下全片的喜劇基底，也恰恰呼應總編輯室牆上那句宣言——「NO CRYING」，在名為《法蘭西特派週報》的訃聞之中，我們笑著緬懷紙媒、我們用情致敬編輯，但是，誰都不准掉眼淚。

眾所皆知，《法蘭西特派週報》靈感取自美國老牌雜誌《紐約客》，比爾墨瑞飾演總編小亞瑟的角色原型，就是《紐約客》創辦人哈洛羅斯。這篇訃聞（或說這部電影）由四名寫手（演員）口述、撰文，故事分為一則短篇遊記、三則長篇報導——〈具體的傑作〉、〈宣言修訂版〉和〈警察局長的私人餐室〉。

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威斯安德森在《法蘭西特派週報》的手法幾乎都是既有技巧，他的銀幕就是要用1930年代的傳統學院比例1.37:1；他的軌道就是要推到觀眾發現；他的變焦就是要來得又快又猛；他的攝影機就是要捨棄搖臂只用鷹架，然後這一切，就是要用懷舊復古的底片拍攝。

接著，整部片所有「舊的」、「黑白的」有機元素，搭配「置中」美學之後，就延伸出近乎於「雜誌」的感官衝擊——觀眾會發現，推軌鏡頭居然能轉換成書籍翻閱的特殊效果。舉例而言，由傑弗瑞萊特演繹的篇章〈警察局長的私人餐室〉，軌道從右推向左，如幻燈片般介紹錯綜複雜的警局環境，鏡頭每橫移一次，置中的景框就好似翻開新頁，雜誌的閱讀經驗在電影語言之中活躍立體。

同樣的技法再度出現於〈警察局長的私人餐室〉，後半段軌道從左推向右，換作介紹黑道綁匪的大本營，推軌鏡頭的方向變換，除了顯現翻頁功能之外，更得以拉出「警局」與「幫派」的對立，同時也能看作「映襯」的文學修辭，威斯安德森挪用攝影機運動，將景框移動的能力擬態為閱讀的觀看條件，這是影像／紙張媒材的交融與創新，這是威斯安德森水到渠成的作者語彙。

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除了鏡頭之外，觀眾會發現，《法蘭西特派週報》影像風格居然也能像雜誌一樣被辨識。舉例而言，法蘭西絲麥朵曼演繹的篇章〈宣言修訂版〉，其中的法文翻譯字幕散落於影像，不落俗套地展現類似於圖像排版的構圖方法；此外，歐文威爾森演繹的短篇遊記以及〈警察局長的私人餐室〉之中，也藉著附圖、黑白／彩色、分割畫面等形式，刻印雜誌排版的視覺模型；甚至〈警察局長的私人餐室〉後段更出現效仿漫畫《丁丁歷險記》畫風的全彩動畫，多媒材的複合式應用讓這本「影像雜誌」成為一道滿漢饗宴。

最後，也要提及蒂妲絲雲頓演繹的〈具體的傑作〉，傳統學院銀幕比例1.37:1在此出現2.39:1的寬銀幕變形鏡頭，除了彰顯戲劇張力之外，更能仿作雜誌大型跨頁／拉頁的圖像風格，此作法尤其在展示／演藝術品的成像時特別有效（摩西與席夢的愛情故事）。

從上述總結，在雜誌佈局的選集電影之中，得以發現，威斯安德森對於《紐約客》或是傳統紙媒的致敬，不單僅是隨性的主題口號出發，威斯安德森是從「形式」中取樣、變形、裁切，藉著運鏡、剪接、色調、動畫、畫框比例等細節巧手佈局，絢麗奔放地將電影介質轉換為紙本媒材，以電影既有的語言縫合成全新的觀看方式。

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換句話說，威斯安德森使用電影工具創造（接近）紙張閱讀體驗，雕琢獨屬於他的影像美學，其導演生涯越趨瘋狂的「置中」招牌，幾乎完美契合於雜誌編輯的排版記號，主題與形式同步合一，於此論證得出，《法蘭西特派週報》是一部電影，更像是一本浪漫的手工精裝雜誌。

從散落於《法蘭西特派週報》的「雜誌巧思」之中，可以說威斯安德森由舊翻新、掙脫桎梏，《法蘭西特派週報》基本上就是107分鐘的大型實驗電影、變奏版的複合式媒材，呈現影像與紙媒的介質性，然後威斯安德森還很俏皮地用商業性的糖衣包裝，吐吐舌頭說：「商業電影也能好好玩！」

當雷利史考特、馬丁史柯西斯、丹尼維勒納夫等名導狂轟濫炸那座「漫威遊樂園」毫無特色時，威斯安德森告訴所有人，遊樂園也能充滿作者印記，它能是作者匠心獨具的花花世界，所有大明星都只是點綴這座遊樂園的綠葉，導演才是紅花、攝影機／調度／剪輯才是真理，威斯安德森才是造物主。

威斯安德森的美學走到現在始終如一，臻至化境地將影像、紙張媒材熔冶一爐，然後威斯安德森從第一顆拍攝「出版印刷」的鏡頭就告訴觀眾這件事了，學院派早就老淚縱橫。或許，我們可以大膽地說，威斯安德森的「置中」美學就在等著拍成《法蘭西特派週報》。

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如果先稍稍將結構主義拋在腦後，倘若我們還記得阿斯楚克提出的「攝影機筆論」，或是《電影筆記》楚浮那套較為主觀、混亂的「作者策略」，那麼，浪漫地看，威斯安德森就是我們這輩人渴求推崇、讚揚、歌頌的作者導演。

《法蘭西特派週報》無論從主題、形式而論，都能視爲一部緬懷紙媒的影像作品，由內而外皆讓電影成為與書寫文字同樣靈活、精細的藝術方法，且威斯安德森一定程度貫徹己身的導演意志，在繽紛巧磨的影像世界中，電影就是一種語言，是表達思想的形式。

之所以能稱威斯安德森為「作者導演」，更來自於他作品中一貫的主題、形式風格與導演印記皆極具辨識度——幾近偏執的「置中」的構圖畫面，大膽撞色的色彩運用，擅以幽默、誇張怪誕的表現方式描寫悲劇，在喜劇表象的內裡，掩藏著小人物對社會主流價值背道而馳的叩問。

因此，以主流角度觀賞威斯安德森的角色是荒謬的，但在荒謬中，威斯安德森以不說教、不批判的姿態，展現對所謂「魯蛇」無比的包容性，在嬉鬧中表達對所謂「邊緣群體」的關懷。

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至於威斯安德森的作品，也有身為中產階級、知識份子的自覺，以《法蘭西特派週報》為例，開宗明義地便告訴觀眾，這本雜誌探討世界政治、高級與通俗藝術、旅遊以及美食，威斯安德森進一步透過知識份子的怪奇組成，嘲弄藏家與藝術家的結構關係、探究巴黎五月風暴的學運革命、美食專欄更會走上「歪路」寫成政治鬥爭，在「附庸風雅」的表面之下，窺見的是創作者內在誠實的察覺。

當作品、角色延續的風格有其意義之際，且威斯安德森在好萊塢現行片廠體制底下的「作品個性」無疑仍是鮮明的，威斯安德森就是當代能俱辨識性的「作者導演」。

在一份知識份子產出的知識雜誌（影像）之中，威斯安德森除了致敬紙媒之外，更複製法國新浪潮的時代身影。縱看《法蘭西特派週報》捨棄傳統剪輯的連戲邏輯，靠攏非線性敘事，進一步在交叉剪輯之中達成內容拼貼的重組敘事，此特色皆是60年代法國新浪潮大將楚浮、高達、希維特等人的突破之一。

而此種做法，包含威斯安德森本作編劇的筆下角色，導致的「疏離感」是顯而易見的，不過由此更能呼應法國新浪潮（或布萊希特）擅用／強調的「疏離技巧」，疏離感讓敘事、角色與觀眾保持一定距離，使觀眾無法立即進入／認同角色，大量減去投射情感，藉此增強理性層面。因此，《法蘭西特派週報》一直刻意與觀眾保持距離，運用說書人（記者）的概念講述故事，達到觀眾與劇情的疏離效果。

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這同時是很「現代主義」的作法，透過疏離感的強化、剪輯節奏的改變、標題章節的編排、角色打破第四道牆（瑟夏羅南那顆具有「毀滅性」的藍色眼眸鏡頭就是如此），藉以讓觀眾釐清片中「安威小鎮」的奇聞軼事是種虛構幻覺，而非現實，此作法在片中唯一目的為——致使觀眾更加注意「形式」的影像／雜誌呈現，提醒觀眾「媒介」（影像或紙張）的真實存在——進而達成真正的「影像書寫」方法。

從上述諸多跡象，皆有利於從片段中警覺，《法蘭西特派週報》除了是一封獻給編輯的影像情書，更是威斯安德森的「法國新浪潮」作品。

從此延伸，令我在意的是史蒂芬朴飾演大廚表述的遺言：「身為一個外國人，我並不勇敢，我只是不想讓大家失望。」其實，這句台詞何嘗不是威斯安德森的私密告白：「我是一個出生在美國德州，愛好文學、法國新浪潮的外國影迷，可能我做得不夠好，但只是不想讓大家失望。」

後設地看，史蒂芬朴的台詞在片中被寫作者（導演意志）刪除，最終被總編輯（導演意志）拾回，並且說道：「這段是最棒的部分。」這份刪除又補增的段落，或許就是威斯安德森自我猶疑之下的最終註解。

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所以，威斯安德森要書寫《堪薩斯自由晚報》巴黎分社《法蘭西特派週報》的訃聞故事，以外國人的視角在虛構與形式之中致敬編輯、法國新浪潮；所以，威斯安德森最後更要指認比爾墨瑞的素描肖像，他要確切地告訴眾人：「看！我的模仿盡心盡力了，希望大家會心一笑。」

我必須強調，威斯安德森透過《法蘭西特派週報》，證明自己仍是當代最具創造力的導演，我會說，威斯安德森是一輩子只拍一部電影的終極實踐者，他手上的攝影機真的是一支鋼筆，而且筆鋒行雲流水、字裡行間還妙筆生花。或許紙媒已逐漸凋零，但威斯安德森的影像書無論好壞，皆提醒世人舊時代的美好，如片中學運革命時說的——「年輕人去做愛吧！」那股美好傻勁，是《法蘭西特派週報》一直維持的可愛風骨。

最後，威斯安德森用浪漫與情深寫下的訃聞，請觀眾忍著淚水，因為故事到了終章，威斯安德森還要觀眾牢牢記著——「NO CRYING」，致所有編輯、記者、文字工作者！

◎ 責任編輯：沈佩臻