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地下電影/NO CRYING!威斯安德森的《紐約客》與法國新浪潮——《法蘭西特派週報》

2021-12-13 16:25 溫溫凱/地下電影

鏡頭每橫移一次,置中的景框就好似翻開新頁,雜誌的閱讀經驗在電影語言之中活躍立體。...
鏡頭每橫移一次,置中的景框就好似翻開新頁,雜誌的閱讀經驗在電影語言之中活躍立體。 圖/探照燈影業提供

「It began as a holiday.」(剛開始只是度假),這句由蒂妲絲雲頓唸出的台詞,成為《法蘭西特派週報》「訃聞」的第一行字句,搭配第一顆拍攝「出版印刷」的鏡頭,威斯安德森立刻定義這部電影——獻給出版界總編輯的訃聞,而且,威斯安德森就是要從「度假」開始。

「度假」的「感覺」是重要的,訃聞的既定印象是沉重、壓迫與哭泣,所以威斯安德森反骨地從度假談起,藉此穩固這篇訃聞的「輕盈感」,進一步打下全片的喜劇基底,也恰恰呼應總編輯室牆上那句宣言——「NO CRYING」,在名為《法蘭西特派週報》的訃聞之中,我們笑著緬懷紙媒、我們用情致敬編輯,但是,誰都不准掉眼淚。

眾所皆知,《法蘭西特派週報》靈感取自美國老牌雜誌《紐約客》,比爾墨瑞飾演總編小亞瑟的角色原型,就是《紐約客》創辦人哈洛羅斯。這篇訃聞(或說這部電影)由四名寫手(演員)口述、撰文,故事分為一則短篇遊記、三則長篇報導——〈具體的傑作〉、〈宣言修訂版〉和〈警察局長的私人餐室〉。

《法蘭西特派週報》靈感取自美國老牌雜誌《紐約客》,比爾墨瑞飾演總編小亞瑟的角色原...
《法蘭西特派週報》靈感取自美國老牌雜誌《紐約客》,比爾墨瑞飾演總編小亞瑟的角色原型。 圖/探照燈影業提供

威斯安德森在《法蘭西特派週報》的手法幾乎都是既有技巧,他的銀幕就是要用1930年代的傳統學院比例1.37:1;他的軌道就是要推到觀眾發現;他的變焦就是要來得又快又猛;他的攝影機就是要捨棄搖臂只用鷹架,然後這一切,就是要用懷舊復古的底片拍攝。

接著,整部片所有「舊的」、「黑白的」有機元素,搭配「置中」美學之後,就延伸出近乎於「雜誌」的感官衝擊——觀眾會發現,推軌鏡頭居然能轉換成書籍翻閱的特殊效果。舉例而言,由傑弗瑞萊特演繹的篇章〈警察局長的私人餐室〉,軌道從右推向左,如幻燈片般介紹錯綜複雜的警局環境,鏡頭每橫移一次,置中的景框就好似翻開新頁,雜誌的閱讀經驗在電影語言之中活躍立體。

同樣的技法再度出現於〈警察局長的私人餐室〉,後半段軌道從左推向右,換作介紹黑道綁匪的大本營,推軌鏡頭的方向變換,除了顯現翻頁功能之外,更得以拉出「警局」與「幫派」的對立,同時也能看作「映襯」的文學修辭,威斯安德森挪用攝影機運動,將景框移動的能力擬態為閱讀的觀看條件,這是影像/紙張媒材的交融與創新,這是威斯安德森水到渠成的作者語彙。

《法蘭西特派週報》藉著附圖、黑白/彩色、分割畫面等形式,刻印雜誌排版的視覺模型。...
《法蘭西特派週報》藉著附圖、黑白/彩色、分割畫面等形式,刻印雜誌排版的視覺模型。 圖/探照燈影業提供

除了鏡頭之外,觀眾會發現,《法蘭西特派週報》影像風格居然也能像雜誌一樣被辨識。舉例而言,法蘭西絲麥朵曼演繹的篇章〈宣言修訂版〉,其中的法文翻譯字幕散落於影像,不落俗套地展現類似於圖像排版的構圖方法;此外,歐文威爾森演繹的短篇遊記以及〈警察局長的私人餐室〉之中,也藉著附圖、黑白/彩色、分割畫面等形式,刻印雜誌排版的視覺模型;甚至〈警察局長的私人餐室〉後段更出現效仿漫畫《丁丁歷險記》畫風的全彩動畫,多媒材的複合式應用讓這本「影像雜誌」成為一道滿漢饗宴。

最後,也要提及蒂妲絲雲頓演繹的〈具體的傑作〉,傳統學院銀幕比例1.37:1在此出現2.39:1的寬銀幕變形鏡頭,除了彰顯戲劇張力之外,更能仿作雜誌大型跨頁/拉頁的圖像風格,此作法尤其在展示/演藝術品的成像時特別有效(摩西與席夢的愛情故事)。

從上述總結,在雜誌佈局的選集電影之中,得以發現,威斯安德森對於《紐約客》或是傳統紙媒的致敬,不單僅是隨性的主題口號出發,威斯安德森是從「形式」中取樣、變形、裁切,藉著運鏡、剪接、色調、動畫、畫框比例等細節巧手佈局,絢麗奔放地將電影介質轉換為紙本媒材,以電影既有的語言縫合成全新的觀看方式。

《法蘭西特派週報》中,監獄畫家摩西愛上了獄卒席夢,席夢成為了他的愛人與繆思。 圖...
《法蘭西特派週報》中,監獄畫家摩西愛上了獄卒席夢,席夢成為了他的愛人與繆思。 圖/探照燈影業提供

換句話說,威斯安德森使用電影工具創造(接近)紙張閱讀體驗,雕琢獨屬於他的影像美學,其導演生涯越趨瘋狂的「置中」招牌,幾乎完美契合於雜誌編輯的排版記號,主題與形式同步合一,於此論證得出,《法蘭西特派週報》是一部電影,更像是一本浪漫的手工精裝雜誌。

從散落於《法蘭西特派週報》的「雜誌巧思」之中,可以說威斯安德森由舊翻新、掙脫桎梏,《法蘭西特派週報》基本上就是107分鐘的大型實驗電影、變奏版的複合式媒材,呈現影像與紙媒的介質性,然後威斯安德森還很俏皮地用商業性的糖衣包裝,吐吐舌頭說:「商業電影也能好好玩!」

當雷利史考特、馬丁史柯西斯、丹尼維勒納夫等名導狂轟濫炸那座「漫威遊樂園」毫無特色時,威斯安德森告訴所有人,遊樂園也能充滿作者印記,它能是作者匠心獨具的花花世界,所有大明星都只是點綴這座遊樂園的綠葉,導演才是紅花、攝影機/調度/剪輯才是真理,威斯安德森才是造物主。

威斯安德森的美學走到現在始終如一,臻至化境地將影像、紙張媒材熔冶一爐,然後威斯安德森從第一顆拍攝「出版印刷」的鏡頭就告訴觀眾這件事了,學院派早就老淚縱橫。或許,我們可以大膽地說,威斯安德森的「置中」美學就在等著拍成《法蘭西特派週報》。

或許我們可以大膽地說,威斯安德森的「置中」美學就在等著拍成《法蘭西特派週報》。 ...
或許我們可以大膽地說,威斯安德森的「置中」美學就在等著拍成《法蘭西特派週報》。 圖/探照燈影業提供

如果先稍稍將結構主義拋在腦後,倘若我們還記得阿斯楚克提出的「攝影機筆論」,或是《電影筆記》楚浮那套較為主觀、混亂的「作者策略」,那麼,浪漫地看,威斯安德森就是我們這輩人渴求推崇、讚揚、歌頌的作者導演。

《法蘭西特派週報》無論從主題、形式而論,都能視爲一部緬懷紙媒的影像作品,由內而外皆讓電影成為與書寫文字同樣靈活、精細的藝術方法,且威斯安德森一定程度貫徹己身的導演意志,在繽紛巧磨的影像世界中,電影就是一種語言,是表達思想的形式。

之所以能稱威斯安德森為「作者導演」,更來自於他作品中一貫的主題、形式風格與導演印記皆極具辨識度——幾近偏執的「置中」的構圖畫面,大膽撞色的色彩運用,擅以幽默、誇張怪誕的表現方式描寫悲劇,在喜劇表象的內裡,掩藏著小人物對社會主流價值背道而馳的叩問。

因此,以主流角度觀賞威斯安德森的角色是荒謬的,但在荒謬中,威斯安德森以不說教、不批判的姿態,展現對所謂「魯蛇」無比的包容性,在嬉鬧中表達對所謂「邊緣群體」的關懷。

在《法蘭西特派週報》之中,威斯安德森除了致敬紙媒之外,更複製法國新浪潮的時代身影...
在《法蘭西特派週報》之中,威斯安德森除了致敬紙媒之外,更複製法國新浪潮的時代身影。 圖/探照燈影業提供

至於威斯安德森的作品,也有身為中產階級、知識份子的自覺,以《法蘭西特派週報》為例,開宗明義地便告訴觀眾,這本雜誌探討世界政治、高級與通俗藝術、旅遊以及美食,威斯安德森進一步透過知識份子的怪奇組成,嘲弄藏家與藝術家的結構關係、探究巴黎五月風暴的學運革命、美食專欄更會走上「歪路」寫成政治鬥爭,在「附庸風雅」的表面之下,窺見的是創作者內在誠實的察覺。

當作品、角色延續的風格有其意義之際,且威斯安德森在好萊塢現行片廠體制底下的「作品個性」無疑仍是鮮明的,威斯安德森就是當代能俱辨識性的「作者導演」。

在一份知識份子產出的知識雜誌(影像)之中,威斯安德森除了致敬紙媒之外,更複製法國新浪潮的時代身影。縱看《法蘭西特派週報》捨棄傳統剪輯的連戲邏輯,靠攏非線性敘事,進一步在交叉剪輯之中達成內容拼貼的重組敘事,此特色皆是60年代法國新浪潮大將楚浮、高達、希維特等人的突破之一。

而此種做法,包含威斯安德森本作編劇的筆下角色,導致的「疏離感」是顯而易見的,不過由此更能呼應法國新浪潮(或布萊希特)擅用/強調的「疏離技巧」,疏離感讓敘事、角色與觀眾保持一定距離,使觀眾無法立即進入/認同角色,大量減去投射情感,藉此增強理性層面。因此,《法蘭西特派週報》一直刻意與觀眾保持距離,運用說書人(記者)的概念講述故事,達到觀眾與劇情的疏離效果。

之所以能稱威斯安德森為「作者導演」,來自於他作品中一貫的主題、形式風格與導演印記...
之所以能稱威斯安德森為「作者導演」,來自於他作品中一貫的主題、形式風格與導演印記皆極具辨識度。 圖/探照燈影業提供

這同時是很「現代主義」的作法,透過疏離感的強化、剪輯節奏的改變、標題章節的編排、角色打破第四道牆(瑟夏羅南那顆具有「毀滅性」的藍色眼眸鏡頭就是如此),藉以讓觀眾釐清片中「安威小鎮」的奇聞軼事是種虛構幻覺,而非現實,此作法在片中唯一目的為——致使觀眾更加注意「形式」的影像/雜誌呈現,提醒觀眾「媒介」(影像或紙張)的真實存在——進而達成真正的「影像書寫」方法。

從上述諸多跡象,皆有利於從片段中警覺,《法蘭西特派週報》除了是一封獻給編輯的影像情書,更是威斯安德森的「法國新浪潮」作品。

從此延伸,令我在意的是史蒂芬朴飾演大廚表述的遺言:「身為一個外國人,我並不勇敢,我只是不想讓大家失望。」其實,這句台詞何嘗不是威斯安德森的私密告白:「我是一個出生在美國德州,愛好文學、法國新浪潮的外國影迷,可能我做得不夠好,但只是不想讓大家失望。」

後設地看,史蒂芬朴的台詞在片中被寫作者(導演意志)刪除,最終被總編輯(導演意志)拾回,並且說道:「這段是最棒的部分。」這份刪除又補增的段落,或許就是威斯安德森自我猶疑之下的最終註解。

總編輯室牆上那句宣言「NO CRYING」,在名為《法蘭西特派週報》的訃聞之中,...
總編輯室牆上那句宣言「NO CRYING」,在名為《法蘭西特派週報》的訃聞之中,我們笑著緬懷紙媒、我們用情致敬編輯,但是,誰都不准掉眼淚。 圖/探照燈影業提供

所以,威斯安德森要書寫《堪薩斯自由晚報》巴黎分社《法蘭西特派週報》的訃聞故事,以外國人的視角在虛構與形式之中致敬編輯、法國新浪潮;所以,威斯安德森最後更要指認比爾墨瑞的素描肖像,他要確切地告訴眾人:「看!我的模仿盡心盡力了,希望大家會心一笑。」

我必須強調,威斯安德森透過《法蘭西特派週報》,證明自己仍是當代最具創造力的導演,我會說,威斯安德森是一輩子只拍一部電影的終極實踐者,他手上的攝影機真的是一支鋼筆,而且筆鋒行雲流水、字裡行間還妙筆生花。或許紙媒已逐漸凋零,但威斯安德森的影像書無論好壞,皆提醒世人舊時代的美好,如片中學運革命時說的——「年輕人去做愛吧!」那股美好傻勁,是《法蘭西特派週報》一直維持的可愛風骨。

最後,威斯安德森用浪漫與情深寫下的訃聞,請觀眾忍著淚水,因為故事到了終章,威斯安德森還要觀眾牢牢記著——「NO CRYING」,致所有編輯、記者、文字工作者!

◎ 責任編輯:沈佩臻

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