真誠即是力量─第23屆台新藝術獎「滾動的四連夜—藝術家會客室」側記（下）

第23屆台新藝術獎將於2025年5月24日頒獎典禮現場揭曉三大獎項得主，頒獎典禮前特別在5月6日至5月9日舉辦「滾動的四連夜—藝術家會客室」，由4位提名觀察人與15組入圍者，在回顧作品後，邀請觀眾與藝術家進行直球對決的提問。8日由藝評人張韻婷擔任主持，與談藝術家依序為王煜松、謝牧岐、陳亮璇、許芃、張棉棉。9日則由表演藝術與加密藝術評論人張又升擔任主持人，與談藝術家依序為王宇光、羅文瑾、陳虹均、林靖雁、高俊耀、鄭尹真。接下來一起瞧瞧這兩天的精彩摘錄內容吧！

【5月8日 第三夜】

• 主持人：藝評人張韻婷

• 藝術家王煜松｜《花蓮地震寫生團畫展》

《花蓮地震寫生團畫展》是一個直接且充滿情感的行動。這個幾乎全素人的寫生團，由15位花蓮青年所組成，在去年○四○三地震發生後，自發性進入萬榮野溪溫泉、東華大學理工學院等地，為災後的土地樣貌寫生。一開場張韻婷便率先表示，「當時我們去看展覽時經過了很多受損建築物，也看到花蓮因地震整個觀光變得非常蕭條。我覺得你們用寫生這件事情來記錄災後市容，是一個非常直接且充滿情感的行動。」

作為這次行動召集人也是寫生團中少數的職業藝術家，王煜松表示，最初會有這個寫生計畫，其實是想用簡單的方式，去試著了解這片土地究竟發生了什麼事？「因為地震的災難太過巨大，我沒辦法一個人消化，也無法立即做出一件作品去回應它。因此，一開始的目的性，是為了療癒自己。」但直到現在，他們仍持續回去察看，也發現地景每週都在變化；「如果我們沒有記錄下來，有些地方就會不見。」

因此，寫生並不限於繪畫，還囊括攝影、錄像等，也有以災區現場就地取材的碳化木材進行創作；也正因如此，他們自覺非專業創作，且過程更為重要，因而所有作品皆未署名，「因為我們認為，做這件事情如果可以讓所有花蓮人對地震有更深刻的思考，就算成功了。因此作品的形式，對我們來說可能沒那麼重要。尤其地震這件事情，不應該把它視為一個怪物，它本來就是地球的正常現象，因此我們應該要想的是，如何去跟那個狀態和平共處。」

• 藝術家謝牧岐｜《起始的地方》

謝牧岐一向擅於從前輩畫家如李石樵、廖繼春、郭雪湖等作品中，擷取局部精華延伸為創作，他坦言「過去，很想要在繪畫中建立自己的脈絡。」然而，這場在嘉美館展出的個展，相較過去的單打獨鬥，部分作品甚至加入了一雙兒女在作畫過程中的自然參與，不僅像是重新自我介紹的概念，也將「家」的意象融入其中。

過往總想在作品中尋找認同感的謝牧岐表示，「我曾經想包山包海，後來決定簡單一點會比較好。」張韻婷則直言，「你在一個平面繪畫上，透過顏色、構圖所營造出極為奇異的世界，我覺得那是影像無法替代的。特別是你的繪畫根本一點都不簡單，構圖超級複雜、用色也非常鮮明，不是俗豔的那種，而是有許多語彙存在其中。」

回溯2012年他進行《山道寫生》計劃時，便打破一般寫生定時定點作法，改以「人在車上」行進間作畫的方式去描繪觀音山。對他來說，「前輩畫家們畫過很多觀音山，如果有一片風景大家都畫過，那麼我可以寫生他們的寫生；廖繼春的粉色天空、張萬傳的黑色畫魂、陳澄波既素人又專業的線條，他們的作品都變成了我的創作參考，而我的創作也產生了與前輩藝術家作品間互相參照的關係。 」

正是這般摸索過程，讓他慢慢找到個人脈絡，因此謝牧岐的風景畫既呼應個人生命史，亦揭示其內在風景與時間；也正是這個內在風景所存在的力量，讓他想繼續作畫；因為藝術對他來說，就是一種信仰。

•藝術家陳亮璇｜《橫山豐水》

這是一部以橫山「高接梨」精緻農業產製為題，所拍攝的三頻道錄像作品。對長期關注時間與人及場地關係的陳亮璇而言，這是個日本梨苗與橫山梨樹一生綁定的時間巡迴。特別是當她首次在梨園裡，看到母樹主枝上徒長枝每年都要剪除、再將花苞重新嫁接的過程，「它是如此的不可見。吃梨子的我，從沒想過這個景色，這是都市最末端消費者從不會直接關心的事。但它又如此視覺化，只要踏進農村就能看見。」因此，耗時一年半，她將天空、土地、聲音和人的行動，詩意地重組。

持續被陳亮璇圈粉的張韻婷忍不住問道，「妳跟拍了一年半，但影片呈現僅十幾分鐘，那麼究竟觀察者與被觀察者間存在什麼樣的關係？妳又是如何去選取這段影片？」陳亮璇則強調，「我一開始便設定了一個空間關係，它很大的重點就是，人跟都市、家庭、自然，甚至與另一個人的關係，就像漣漪是一層又一層的，不只有正在進行的線，還有千千萬萬條線，但因大家的時間跟觀察力都有限，就只能接觸到一部分，因此，我想要做的是如實的呈現。攝影機是一個觀點，但觀眾進入展場後，利用人的單點透視，從一個小的螢幕、中尺寸螢幕、到最後變超大；在這個關係裡最重要的，不只是攝影觀點的再現，因為真正的完成是觀眾進去後，屬於觀眾的時刻。而我是工具、載體、是水晶球，要溫柔、低調、中性才能折射。」於是從一幀合起來的影像，到三頻道一分為三的過程，觀眾既能感受到春夏秋冬的時序，同時亦可領略到，「我是不在這片風景裡的人，但一年又一年、一代又一代的高強度勞動，卻又發生了很多事。」因此，「看見我不在」這件事，對觀者而言，也極其重要。

•編導許芃、演員暨共同創作張棉棉｜《睡在風景畫旁勤儉打呼的鼠婆太，但實際上沒有風景畫！》

光聽到劇名，恐怕觀眾會一時半刻摸不著頭緒，曾經現場看過這齣戲的張韻婷直接總結：「這是個非常複雜的劇本。簡單來說，即是用一種碎碎念的女性口白、結合魔幻寫實的手法，將發生在三合院裡的客家家族史，包裹在一個奇幻情節之中，並以遊走式演出呈現。」

但為何劇名要如此長？許芃說：「這個作品其實回應到，我一直很關注『碎碎念』這件事，我認為不只台詞要做到，劇名也應該貫徹。所以我們成功製造了一個很長的劇名。」而作為末路小花團隊的一員，張棉棉則補充「當時許芃正在加拿大進行博班研究，我們比她更頻繁的回去她中壢過嶺的老家進行田調、訪談，也去聽她們的家族史。在碎碎念中，有很多東西是『我跟你講的，跟你跟他講的，跟他跟她講的，這就造成了一種記憶的錯置。但這些錯置，卻意外變成一個美麗的東西。」

特別是，許芃認為「當沒有關鍵字可以去述說經驗時，很多時候必須述說經驗的周圍，而這樣的語言風格，很能捕捉經驗裡的某種片段，跟它突兀的情緒與時間感；這很難被精簡，但也是我對碎碎念極為著迷的原因。」同時，在這個碎碎唸的實驗中，亦如張棉棉所言，「這齣戲同時在很多地方都正在發生事情，觀眾可以選擇任何想要跟隨的路線，即便中間迷路了，好像也沒那麼重要，因為當你在觀看時，總是有一個東西可以看。」這也是非典型劇場的魅力所在。

【5月9日 第四夜】

• 主持人：表演藝術與加密藝術評論人張又升

• 編舞家王宇光｜《人之島》

由王宇光與多年好友印尼舞蹈家Danang Pamungkas共織的雙人舞作《人之島》，從作品發展以來，兩人便持續探討臺灣與印尼文化之下彼此的不同，張又升則忍不住好奇「兩個人的共通點是什麼？」王宇光則認為，從另一個反面來看，「兩人其實極其相似，都曾為了未知前往遠方。」2008年學習爪哇傳統舞的Danang來到台灣加入雲門舞集，2019年王宇光亦因獲雲門「流浪者計畫」前往印尼尋找「刻有自己名字的大魚」。

王宇光說到，「發想此作的過程，也像是我在尋找自己名字的旅程。近幾年我的舞作都是透過不斷向外去發現的，很像一個撿石頭的小孩子，在外面找到有趣的故事，把它放進背包裡，並透過創作去打磨這些發現，再轉換成舞臺上的作品。」

從藉由Danang戴上面具去翻轉印尼傳統文化，到舞作中以黑色塑膠袋所呈現的自然象徵；王宇光表示，最初就是想以塑料布做為作品發展，後來則使用了可生物分解的黑色塑膠袋。「當裡頭裝滿空氣後，我們加入光、加入風，發現它極度堅硬也極度柔軟，透過抓取不同的邊角、進行不同位置的轉換，現場好像有了第3個叫做空氣的舞者；尤其在不同場域，空調的流動也會影響它的變化，因此在這段儀式性的過程中，我們用身體去感覺我們看不到的東西。」同時也透過舞作，在不斷的轉換間尋找平衡。

• 編舞家羅文瑾、戲劇構作陳虹均｜《有可能，但現在不行》

向來著迷卡夫卡作品的編舞家羅文瑾與戲劇構作陳虹均，引用〈在法門前〉中所摘錄的對話為舞作名，創作出《有可能，但現在不行》，並透過舞蹈拉近了文學與觀眾間的距離。

一開始羅文瑾先教在場觀眾學習「有可能但現在不行」的自創招牌手勢，張又升在學完後，則忍不住表態「我大學時讀過《變形記》跟《審判》，但卡夫卡的《城堡》讀了5遍都沒有讀完，不過在看到這件作品時我很驚訝，原來我不只看得懂舞蹈，還讀懂了卡夫卡。」

事實上，在創作初期兩人便一致覺得〈在法門前〉一定要放進作品中；羅文瑾說道，「〈在法門前〉的關鍵就是『通道』還有『等待』。」陳虹均也補充說明，「在舞作中提到『這個門是專門為你而設置的』，必須回扣到〈在法門前〉的文本—它主要講述一個鄉下人想要進法律的門，但直至死到臨頭，守門的衛士都不讓他進去，只對他說『這個門是專門設計來阻擋你的』。這句話之於卡夫卡即是，法律看似人人要遵守，但有可能是空洞的。那道門後其實沒有東西，而是權威讓我們無條件順服。這也是卡夫卡的核心思想。」

此外，對羅文瑾來說，「卡夫卡給我最大的矛盾與衝突即是，早期我是個理性的人，喜歡事情都有解決之道，但看他的作品我找不到答案。因此創作時，覺得那個模糊曖昧的狀態，可以用舞蹈來表現，因此舞作中呈現了許多超展開的誇張身體狀態。所以我覺得他的作品某種程度是給我心靈上的慰藉。透過作品，我可以不用假裝樂觀，在作品裡，可以極度黑暗，重點是，看完後我們還是可以跳出來。」

•導演、編劇暨演員林靖雁｜《時間就像是從來沒消逝過》

集編導演為一體，林靖雁《時間就像是從來沒消逝過》以一千零一夜的說故事概念，將自身的解離症化為劇場單人演出。

林靖雁說道，「我有一個自己的美學，是我在劇場裡親身體驗到，一種我自己可以踏實的美學。尤其，劇場跟其他藝術形式不同，它可以做一件事情，然後一直失敗，但最後它的失敗能產生出意義。這就是劇場給我的感覺。所有的徒勞無功都是有用的。」

同時，林靖雁也一直很著迷於誰是正在觀看演出的人，或者誰是正在演出的人，以及誰進入了這個演出。張又升則補充說到，「這部作品中既有預錄也有現場表演，然後甚至還現場叫外送，這個真的很蠻驚人的，很有趣。」

林靖雁則表示，「我一直在思考的事還蠻多的，其中也包含演出時的意外。但我的精神症狀是，會完全不記得自己說過的話、做過的事，還會說自己是其他身份。因此『意外』這個命題在我的創作脈絡裡很常見，因為我以前沒辦法掌握我自己。但正當我以為要這樣過一輩子時。這個症狀就突然結束了。因此意外對我來講，也是劇場裡很迷人的一個部分。」

此外，不擅長說再見的林靖雁，在劇終則致敬了彼得·漢德克的〈罵觀眾〉，好像要結束又不結束的樣子，讓這齣戲演到最後一位觀眾離開才算結束。「但我從一開始就跟觀眾說『你是自由的』，你隨時都可以離開這裡。」因為他始終想讓觀眾明白，「你是自由的，是多麼珍貴的一件事情。」

•編導演高俊耀、演員鄭尹真｜《暗夜．腹語．鬼托邦》

去年台新藝術獎年度大獎得主，今年又以這齣由窮劇場高俊耀（馬來西亞）與鄭尹真（臺灣）劇場雙人組搭檔演出作品入圍，以詼諧的雙簧形式勾勒出趣味橫生的鬼故事。

高俊耀強調，一開始就想做鬼故事，他以佛教《大智度論》裡「二鬼爭屍」典故為文本發想。鄭尹真則表示，「這齣劇在創作時即定調為喜劇，而臺灣小孩跟馬來西亞小孩共享的即是香港電影黃金年代給予我們的自由與歡快，雖然也可能最政治不正確，但卻寄予了幾代人的生命想像。」因此，在形式上，高俊耀借鑒通俗娛樂的記憶，並從中一步步搭建，再拉到另一個更遠大的背景—即是50年代馬來西亞尚未獨立前，馬來亞共產黨與英國殖民時期歷史牽連。同時，因高俊耀向來習慣複數語言的流動性，他強調「因為我本來就在英語、馬來語、華語、粵語、福建話、廣東話、潮州話混雜的環境下長大，我的耳朵早已習慣語言的交匯，因此這種切換也影響了我的寫作，且不以純中文華語的方式去思考。」

另一個值得關注的是，在表演串接過程中，此劇也得益於傳統戲曲許多行動皆從聲音去發動而成，因而創造出此齣劇作極具詩韻與層次變化的精湛文本與臺詞。