從《巴黎，德州》到《我的完美日常》——論德國名導文溫德斯的追尋旅途

「對你們許多人來說，這會是一場重逢，重新遇見崔維斯、珍和亨特，也希望許多人會首次觀看，首次展開這場旅程，深入美國西部，及美國的靈魂。」——《巴黎，德州》德國名導文溫德斯

文溫德斯口中的「重逢」、「相遇」、「旅程」、「美國西部」、「美國靈魂」，幾乎就是探尋《巴黎，德州》的重要線索，喔不，或是應該說，是理解文溫德斯這輩子創作的敲門磚。

文溫德斯的導演身份舉世皆知，但我認為，其實文溫德斯更接近的身份，是藉由攝影機、故事的述說，而成為一個旅人（雖然他更想成為一名畫家），這個身份則從70年代早期的作品開始，就已經展開書寫定義——例如以1974年《愛麗絲漫遊城市》做為序幕拉出的「公路三部曲」——1975年《歧路》、1976年《公路之王》，幾乎都能與後續文溫德斯的劇情長片遙相呼應。

文溫德斯這階段的影像，通常是處於某種近乎徒勞的追尋狀態，記者、作家甚至是電影放映機修理師傅，這些角色常常對於自己的身份、職業、人際關係產生疑惑，甚至是焦慮，因而踏上一場旅途，他們從歐洲去往紐約，再從紐約回到歐洲；或是在歐陸的城市、高山、湖畔旁進行探索，試圖回答自身也不清楚的答案——亦即，無意識（或有意識）對於「我是誰」的探尋。

其實，從70年代文溫德斯的影像開始，就不難理解，何以文溫德斯日後會說出這樣的話：「我的工作就是重新探索、質疑答案，人應該怎麼活，沒有終極的答案。」而人應該怎麼活，關於自身的這個提問，到了1970年代末期至1980年代初期，對於文溫德斯而言，有了劇烈的轉折。

從銀幕之外發生的故事說起

從上述的「公路三部曲」倘若再加進1977年的《美國朋友》、1982年的《神探漢密特》、《事物的狀態》，就能為1984年的《巴黎，德州》畫出一個更鮮明輪廓的樣貌——事實上，要理解《巴黎，德州》之中的追尋，恐怕也得先從銀幕之外發生的故事說起。1977年，《美國朋友》在坎城影展主競賽單元展映，雖然最終無緣最高榮譽金棕櫚獎，但湧現了好評口碑，據文溫德斯表述，這也是首次有國際發行商購買自己的片子，而文溫德斯用一種「文藝腔」拍出了「文溫德斯的犯罪類型片」，其特質也讓另一位遠在美國的大導演，法蘭西斯柯波拉看見了。

法蘭西斯柯波拉欣賞文溫德斯的才氣，而後文溫德斯到了美國，進了法蘭西斯柯波拉旗下的製片公司美國西洋鏡（American Zoetrope），準備拍攝由法蘭西斯柯波拉擔任監製的美國電影，也就是《神探漢密特》。但習慣自由，篤信劇本是隨機變動的冒險，且深深認為《美國朋友》的成功與力量是源自於「拍攝時能盡情發揮，得以大幅脫稿」的文溫德斯，美國電影工業幾乎是場夢魘。再從文溫德斯的這番言論，更能得知電影工業標準化對他的束縛：「說故事就是要大膽嘗試，因為人要在不知道結局的情況下，才有資格認真說故事，已經知道結局，就是作弊，那不叫說故事，若你一開始就決定事先規劃一切，並寫出考慮周詳的完整劇本，那又何必說故事？因為你不想從說故事中學習，也不想知道你的起點會把你帶往哪裡。」

所以，在片廠主導的工業體系下，即使是新好萊塢時代健將的法蘭西斯柯波拉，當年可能也未能有智慧處理——要成為一部美國電影的《神探漢密特》幾乎翻了，翻了文溫德斯對於法蘭西斯柯波拉的關係；翻了文溫德斯對於美國電影的想像；翻了文溫德斯對於「德國人」、「美國人」的認知。

於是在製作《神探漢密特》的空擋，鬱鬱寡歡的文溫德斯抽身拍了《事物的狀態》——一部關於電影的電影。《事物的狀態》聚焦於電影幕後製作，描繪了製片跑路、苦無預算、創作本質的狀態，普遍被認為是文溫德斯以主觀經驗隱喻當時在美國遭遇的片廠關係。而在《事物的狀態》中的導演與製片角色雙雙遭槍擊亡命（當然被各界解讀為文溫德斯與法蘭西斯柯波拉的命運），這是文溫德斯當時的憤怒，或許也是一種對於美國電影製作撒手人寰的無能為力。「我突然了解到，我沒有能力拍美國片，必須是美國人才能拍，而我不是美國人，也永遠不會是，所以《神探漢密特》不是我當初想拍的美國片，我了解到我永遠拍不出那種電影，但我可以在美國拍一部我喜歡的片子」，文溫德斯也曾這樣說。是的，帶著這樣的無能與挫敗，《巴黎，德州》來了。

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在美國拍一部文溫德斯喜歡的片子——用文溫德斯的話來說，《巴黎，德州》不是美國片，是關於美國，發生在美國的電影；但導演並非美國人，而是只有熱愛美國的歐洲人，才會有的一種美國印象，「若非我之前慘痛失敗過，是不可能拍出這部片的」。

探尋《巴黎，德州》的重要線索

回到本篇文章開頭，我指出「重逢」、「相遇」、「旅程」、「美國西部」、「美國靈魂」，幾乎就是探尋《巴黎，德州》的重要線索，實際上就不只是電影內的敘事，更多是銀幕外，文溫德斯自身的際遇與追尋——而這些構成了文溫德斯之所以能成為一名「作者」的原因。

從小，文溫德斯一直想成為他人，而我認為，從此必須再進一步回看1972年的《守門員的焦慮》，就得以發現，文溫德斯從初始至往後的劇情電影，正是討論德國民族（或各地人）的認同／身份而產生出的焦慮。這種焦慮而產生出的「認同」議題，或許恰恰是德國人夾雜於二戰後重建的城市、破敗的國家，同時找尋曖昧不明的創造力以及可能的安身之處。

當然，這很輕易的，就得以看見二戰之後，世界秩序的重組與重建，尤其是歐陸的破敗進一步遭逢美國文化的撞擊，美帝的崛起，從族群到個人，從浪漫主義的寓言神話到寫實主義的現實社會，無處不在。至於德國柏林、美國西部、日本東京，是文溫德斯這輩子不斷徘徊追尋的三個國家與城市——二戰後的影響還是顯而易見，而再從《尋找小津》、《城市時裝速記》等紀錄片來看，文溫德斯除了熱衷於（不停地）「尋找」之外，也是擅長「凝視」的旅人，使得往後《碧娜鮑許》、《薩爾加多的凝視》這類紀實作品的問世就不叫人意外。

小至「個人」大至「國族」的認同議題

簡述至此，能夠發現，文溫德斯於混屯縫隙間透出的「人與家與國」複雜性，輻射出小至「個人」大至「國族」的認同議題，是理解文溫德斯的重要脈絡——也就不難想見，文溫德斯何以在旅途中（無論是對於電影工業的認知，還是對於個人身份的重新理解），說（拍）出了一部關於「美國西部」、「美國靈魂」的《巴黎，德州》。文溫德斯當時步入中年，到了美國生活、工作、結婚，在這個遙遠的國度才發現，自己無法逃避身為「德國人」的身份，這是文溫德斯過往不願承認的事實，但歷經了這些作品以及旅程，文溫德斯看見了追尋的本質——對於「我是誰」、乃至於「製作電影」有了更深的肯認。

因此，從文溫德斯作品當中，尤其是1970年代至1980年代，很難不發現德國人在二戰後的焦慮與認同；更能發現美國文化之於文溫德斯的影響，當然也能從中挖掘文溫德斯對於美國畫家愛德華霍普的欣賞與喜愛，這幾乎是兩名藝術家寫實主義的底氣——「現代都市人的寥寂」。

「現代都市人的寥寂」現形了

是的，然後《巴黎，德州》來了——那種「現代都市人的寥寂」現形了，文溫德斯透過一塊塊鮮明對比的霓虹色調中對比而出，簡潔的場景佈局，帶著愛德華霍普的氣質底蘊，從文溫德斯的歐洲視角，或說，一種出自於典型歐洲中產階級知識份子的目光當中，窺見了典型美國家庭的離散與追索，而這些都與文溫德斯的自身經驗有關，才能凝練出《巴黎，德州》。

當然，《巴黎，德州》的影像語言，也須歸功於擅長捕捉人的孤寂與事物狀態的已故攝影師羅比穆勒，而透過本次40週年《巴黎，德州》的4K數位修復，其中的狀態更能顯見，也幾乎只有在大銀幕中，才能捕捉到人的探尋。《巴黎，德州》的成功，是回歸於文溫德斯擅長拍攝電影的模式，對於最終目標幾乎是一種不明確的狀態，將說故事當成冒險，不確定如何發展，起點又將帶著眾人前往何處？這些氣質，就散落於《巴黎，德州》的每個精神角落。而劇組團隊且戰且走，劇本、資金、拍攝狀況都不易拿捏，這件事確實在工業體制下是危險的，但卻是文溫德斯拍攝電影的生命泉源。

文溫德斯曾說：「這是被某個事物吸引過去的感覺，和劇組、演員及故事，一起坐上一艘船，順流而下，避開停滯的水域，置身於中，任河水帶我們前進，感受水流牽引著我們，是絕妙的體驗，拍攝《巴黎，德州》時第一次有這種感覺，故事就是牽引大家的水流，感覺棒極了」。事實也證明，從《巴黎，德州》的主題對應到文溫德斯當時的人生狀況，反倒譜出了一部經典——對於文溫德斯所思所想／生命經驗的美國神話，有了表裡合一的複雜且歸真。

這些渴望之前，是酸楚的離散

從上述論述佐證，我要說的是，觀看《巴黎，德州》確實會處於某種不安之中，那種不安來自於影像色調、人物調度以及故事鋪陳，這和文溫德斯的經歷與說故事方法彼此緊扣，這是「作者導演」的樣貌姿態。而觀眾幾乎是到最後一刻，才能得知由哈利狄恩史丹頓飾演的寡言崔維斯，到底在追尋什麼——對家庭的渴望、對重聚的渴望，而在這些渴望之前，是酸楚的離散、是欲將自身拋向一片荒蕪大漠的沈默——崔維斯會是文溫德斯嗎？

最終，崔維斯走過美國西部的荒漠，行徑西岸的城市洛杉磯，最終在德州都市休士頓，「看見」了那個幾乎回不去的過去，這個「看見」就攸關於這場偉大的戲，幾乎是電影教科書——「單向玻璃」（one-way mirror）的運用。崔維斯在幾千公里的長征追尋後，與妻子在聲色場所重逢，而「單向玻璃」所創造出視線不平等的敘事語言，恰好給了主客體關係的辯證（這個運用在蕭雅全的《老狐狸》也能發現），於是，光線帶來了故事，一明一暗，看見與看不見，成為了這場追尋後的終點。

「單向玻璃」在全暗之中，讓雙方看見了彼此，但崔維斯與妻子也就這麼隔著這面玻璃，分處於故事兩端，文溫德斯在美國的追尋，與片中主角一樣，是發現往昔時光的逝去；是發現永遠回不去的舊日子。然後，他們都要開著車前往下一個未知，再也不見。

藉由役所廣司的這名角色討論了某種離散與追尋

從近半世紀以前，文溫德斯的「重逢」、「相遇」、「旅程」、「美國西部」、「美國靈魂」、「現代都市人的寥寂」看向當代，就會發現文溫德斯仍然在拍同樣的題材——那是去年問世，今年在台上映的《我的完美日常》。文溫德斯帶著The Rolling Stones、The Animals、Nina Simone、Patti Smith，當然還有Lou Reed的音樂回到日本東京，而從音樂的系譜來看，文溫德斯還是跑回了1970、1980年代。而文溫德斯藉由役所廣司的這名角色，實際上也討論了某種離散與追尋。

有些語言能夠連接彼此，有些則不能

首先，役所廣司的沈默寡言，明確指出了語言的曖昧性、侷限性與不可辨認性，所以役所廣司會說：「有些語言能夠連接彼此，有些則不能。」而這幾乎與他這個角色的原生家庭產生牽絆。雖然片中並未明說，但觀眾幾乎能夠在走至片尾的家庭戲，理解役所廣司的家庭背景，是中產階級乃至於上流階級，然而，他卻選擇「叛逃」家庭，深入公廁生活。到最終，觀眾得以發現，役所廣司飾演的公廁清潔員，其「不擅言語」的「沈默勞動」，實是對於自身階級的反動，對抗資本、叛逃家庭的工具——文溫德斯對於家庭、社會的「追尋」本身，也就是追尋著追尋，還在持續。尤其是役所廣司這名角色的底片相機，實際上也能與《愛麗絲漫遊城市》的主角對應，也再度印證了，文溫德斯是藉由攝影機、故事的述說，而成為一個旅人。

下一次是下一次，現在是現在

而當《我的完美日常》役所廣司和小姪女說出這句話時，其實就點出《我的完美日常》的核心主旨——變與不變，老派與當代，1970年代與21世紀，音樂卡帶與串流Spotify ，iPhone與底片相機，這些符號再一次遭致文溫德斯精準地遙相呼應，就產生了相對應的時間性。這是役所廣司以及文溫德斯，面對當代世界的快速位移而反身透出的「不變」。這種不變與役所廣司的重複性生活交互輝映，反倒讓觀眾覺察了時間，可以是靜默的，可以是停滯的，可以是「不變的浪漫」——時間，鎖在了役所廣司的身上。

於是，人們發現，旅途可以是不變的，追尋也未必是有意義的，凝視則是有尊嚴的，文溫德斯的電影拍了半世紀，都是在講這些事，而他更加沈穩。而《我的完美日常》的役所廣司與《巴黎，德州》的哈利狄恩史丹頓，他們沈默、他們不斷反覆移動，他們歷經了離散，他們追尋著某種價值，他們何嘗不是同一種人？只是能夠看出文溫德斯的心境不同——《我的完美日常》在溫柔中帶著憂愁；《巴黎，德州》是在孤寂中帶著冷冽。

文溫德斯的旅程走了大半輩子，幾乎都在走同樣的路，而且還沒走完，因為文溫德斯也說了：「《我的完美日常》是我在疫情後拍攝的第一部電影，我把它視為我的新開始，我真的希望這很重要。」

是的，文溫德斯還在路上。

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