地下電影／《之前的我們》：那些很長、很長、很長的談話，隨著攝影機運動所描繪的「因緣」

「這三個人是什麼關係」？由景框之外的未知角色，所產生的困惑，成為《之前的我們》的開場台詞——所傳遞出的曖昧性，從這種狀態，再搭配使用前移推軌鏡頭（Dolly Shots）——這顆鏡頭緩慢、穩定且牢牢鎖定正在「被觀看」的三名角色，由此定調了本片的三角關係，甚至於，在曖昧性當中，透過對角色關係的陌生，同時牽引出觀眾的疏離感。

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這份疏離感，在《之前的我們》片頭是重要的，記得這種疏離感，因為到了片尾，舞台劇作家出身的導演席琳宋（Celine Song），隨著敘事推移，將透過重複使用這顆鏡頭所展現的構圖，重新明確定義角色關係，手刃化解觀眾的旁觀與疏離，進而拉出觀眾與角色的共感，此點下文再談。

還是先談開場的第一顆鏡頭。

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必須注意的是，這是顆帶著主觀視角的鏡頭，這個主觀，上文提及，來自於景框畫外、未知的人——酒吧中不知名的客人，而這名從未真正於影像當中現形的主觀者，在此轉化為坐在電影院的「旁觀的觀眾」。

換句話說，這顆往前進的推軌鏡頭，以旁觀者的主觀視角開啟故事，甚至於讓觀眾能夠有效地「介入」敘事，產生「我就身在酒吧，觀察這三個人的私語」的關係，進而提供了參與感。

但是，這份參與感仍舊帶著「疏離感」，隨著透過台詞拋出的提問，諸如「這三個人的關係是什麼」「是情侶還是旅行團」等等的八卦言談，同時就也讓觀眾在介入之餘，保持了一定程度的「旁觀」與「距離」，觀眾無法立即查清謎底，在這種同時介入跟同時疏離的狀態下，催生出好奇性。

介入三人關係

這顆鏡頭緩慢前進、前進再前進，前進到幾乎成為女主角的特寫時，女主角的眼睛定格看向了觀眾，打破第四道牆，透著銀幕望向觀眾，這份與觀眾的相互「對望」，讓觀眾從觀看者的身份，與角色互換位置，成為被觀看者，而這麼做，幾乎就是強制帶著觀眾，介入了片中這段三人關係。

因此，光是這一顆鏡頭，導演席琳宋就建構了一個迷人的影像世界，這種迷人——是同時帶著「介入感」與「距離感」的，我認為，這是具有劇場感的作法，幾乎帶著臨／現場感的基底，同時也是保持電影性的作法，仍舊與景框／銀幕產生距離，亦即，兩種媒介屬性在片中熔於一爐。

至此，而後觀眾在席琳宋的操作之下，始終保持這種態度，聚焦觀察片中的角色，以及嘗試理解這個三角關係的故事。

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再來要說的是，除了開場這顆移動的鏡頭外，《之前的我們》全片幾乎皆有意識地移動鏡頭，無論是左右橫搖（Pans）、上下直搖（Tilts）、升降鏡頭（Crane Shots）乃至於上文提及的推軌鏡頭，幾乎僅是透過這些刻意、顯擺的基礎鏡頭語言，就完成了所有複雜的概念——包含「因緣」。

席琳宋用最簡單、樸實的鏡頭——顯而易見的左右橫移、上下搖攝等運動，搭配著景框的敘事，創造了一種「過渡性」，意味著，在鏡頭與鏡頭之間刻意的左右、上下的運動之間的過渡，觀眾窺見了了剪不斷理還亂的情誼關係，而這代表著——兒時的記憶、成年的羈絆、首爾與紐約的距離、亞裔與美國夢的困境，甚至於談話，那些很長的談話全數雜揉，進而轉化為那份未完成，且存有遺憾而到不了的戀人彼端。

也因此，這些鏡頭不要是斷裂地剪輯，僅是一顆固定長鏡頭的推動，就能書寫人與人、語言與語言、城市與城市、國族與國族彼此之間的位移。

而在每一顆明顯位移的攝影機運動，在人物關係的梳理與場面調度之下，尤其是「散步」與「凝視」（gaze），其中曖昧的幽微性，也就緩緩飄至鏡頭外——除了攝影機運動強調了這種過渡性帶來的曖昧性，「散步」與「凝視」更加強了這種狀態。

在敘事之中，得以發現，攝影機的位移，其目的是抓住角色的的移動，抓住那些在移動之間產生的談話，哪怕是意在言外的談天說地（例如諾拉與海聖的重逢），或是直指種族差異的現實美國夢（例如諾拉與亞瑟的關係），也得以賦予角色更為深層的多重涵義，藉此一步步解開觀眾在開場的這句提問——「這三個人是什麼關係」？

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再來是「凝視」，諾拉與海聖的凝視，無論是首爾與紐約兩座城市隔著的電腦螢幕，又或是24年後的相見重逢，都能見到兩者的「凝視」，從眼神之中確認彼此的情感關係的擺盪，一個眼神，包藏的是24年的神傷，道盡無以名狀的「因緣」。

在「散步」與「凝視」的雙重作用下，到了片尾，導演席琳宋就將角色與觀眾，帶回了開場的酒吧，開場與片尾，在酒吧中的鏡位、構圖幾乎如出一轍，但不同的是，觀眾對這三名角色，已不再陌生，歸功於全片一路走來的攝影機位移，所映照的「散步」與「凝視」，讓觀眾深入理解了三者關係。

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要說明的是，這樣的技巧，是古典的視覺手法，在故事開場以及故事尾聲，以重複路徑的方式，放置相同的影像鏡位以及構圖，目的是讓觀眾理解故事以及角色弧線的變化。

開場影像賦予片子強烈的視覺意象，上文提及，《之前的我們》開場透過緩慢的前移推軌鏡頭，搭配三角關係的人物，並佐以主觀視角的提問，從構圖、敘事到語境，皆亟欲營造的氛圍——「不確定的曖昧性」、「帶著疏離的距離感」。

而在電影收尾的節點，相同畫面、鏡位、構圖再度出現，首尾呼應，也就促使觀眾將兩者進行拆解對比，而這時的觀眾，早已從旁觀者漠不關心地觀看，進而走到了感同身受的理解位置。

從「疏離」到「共感」，這是片頭到片尾，在導演席琳宋的影像語言中，所帶來的轉化，也是極為重要的作法——看見了角色的情緒內核，所以即使角色的外貌不變，但認知皆已不同。

觀眾也不再探問「三人的關係」，而是浸泡於這段關係，因此，觀眾原先在開場聽不見這三人的談話，到了結尾就得以聽見——證明了這段從疏離到共感的旅程。

《之前的我們》就在這些基本的視覺語言之中，完成了「看」與「被看」，「理解」與「被理解」，讓觀眾從旁觀者成為了參與者，完成了一場不落俗套的三角關係。

至於攝影機運動，最令人印象深刻的，出現在結尾的告別戲，這顆左右橫移的推軌鏡頭，讓觀眾遙望了韓國青梅竹馬的告別，以及回歸紐約生活的現實，兒時愛人的「離開」與現今伴侶的「等待」，在這一顆鏡頭之中同時並存，這就是「因緣」——說不清的曖昧性，席琳宋還是憑藉一顆左右橫移的推軌鏡頭，就完成了。

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這種左右橫移，乃至於上下搖攝的長鏡頭，在《之前的我們》是不可忽略的作者美學，它替觀眾創造了一種「移動」的概念，憑藉思考過的攝影機運動，有效讓靜態的空間產生動能，就創造出極具辨識度的「空間感」。

這種移動的空間感，如這篇文章所敘，它是人的移動、語言的移動、城市的移動、國族的移動，而這種「移動概念」的空間不斷遭致逼視之後，全片要談的主旨「因緣」——「情感的移動」就終於透出來了。

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而要注意的是，在這場告別戲之中，導演席琳宋再度使用了與酒吧的類似技法，諾拉與海聖在紐約的告別，剪輯穿插兩人兒時在首爾的告別，兩者構圖神似，但也因為扣緊敘事，讓這兩場告別的並置，產生了穿越時間、空間的作用，成為橫跨24年的告別。這一別，如同海聖所言，「我們來世再見」——而這是影像創造的力量。

在《之前的我們》之中，「因緣」是有機的，是擺動的，是位移的，席琳宋就用這些毫不花俏的攝影機運動，以及重複路徑的古典對比，捨去炫技浮華，誠懇地說完了一場普世爛俗的愛情故事——告別童年，擁抱現實，往未知的未來移動。

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