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地下電影/《之前的我們》:那些很長、很長、很長的談話,隨著攝影機運動所描繪的「因緣」

2023-08-16 17:05 溫溫凱/地下電影

「這三個人是什麼關係」?由景框之外的未知角色,所產生的困惑,成為《之前的我們》的開場台詞——所傳遞出的曖昧性,從這種狀態,再搭配使用前移推軌鏡頭(Dolly Shots)——這顆鏡頭緩慢、穩定且牢牢鎖定正在「被觀看」的三名角色,由此定調了本片的三角關係,甚至於,在曖昧性當中,透過對角色關係的陌生,同時牽引出觀眾的疏離感。

《之前的我們》Past Lives,圖|車庫娛樂
《之前的我們》Past Lives,圖|車庫娛樂

這份疏離感,在《之前的我們》片頭是重要的,記得這種疏離感,因為到了片尾,舞台劇作家出身的導演席琳宋(Celine Song),隨著敘事推移,將透過重複使用這顆鏡頭所展現的構圖,重新明確定義角色關係,手刃化解觀眾的旁觀與疏離,進而拉出觀眾與角色的共感,此點下文再談。

還是先談開場的第一顆鏡頭。

《之前的我們》Past Lives,圖|車庫娛樂
《之前的我們》Past Lives,圖|車庫娛樂

必須注意的是,這是顆帶著主觀視角的鏡頭,這個主觀,上文提及,來自於景框畫外、未知的人——酒吧中不知名的客人,而這名從未真正於影像當中現形的主觀者,在此轉化為坐在電影院的「旁觀的觀眾」。

換句話說,這顆往前進的推軌鏡頭,以旁觀者的主觀視角開啟故事,甚至於讓觀眾能夠有效地「介入」敘事,產生「我就身在酒吧,觀察這三個人的私語」的關係,進而提供了參與感。

但是,這份參與感仍舊帶著「疏離感」,隨著透過台詞拋出的提問,諸如「這三個人的關係是什麼」「是情侶還是旅行團」等等的八卦言談,同時就也讓觀眾在介入之餘,保持了一定程度的「旁觀」與「距離」,觀眾無法立即查清謎底,在這種同時介入跟同時疏離的狀態下,催生出好奇性。

介入三人關係

這顆鏡頭緩慢前進、前進再前進,前進到幾乎成為女主角的特寫時,女主角的眼睛定格看向了觀眾,打破第四道牆,透著銀幕望向觀眾,這份與觀眾的相互「對望」,讓觀眾從觀看者的身份,與角色互換位置,成為被觀看者,而這麼做,幾乎就是強制帶著觀眾,介入了片中這段三人關係。

因此,光是這一顆鏡頭,導演席琳宋就建構了一個迷人的影像世界,這種迷人——是同時帶著「介入感」與「距離感」的,我認為,這是具有劇場感的作法,幾乎帶著臨/現場感的基底,同時也是保持電影性的作法,仍舊與景框/銀幕產生距離,亦即,兩種媒介屬性在片中熔於一爐。

至此,而後觀眾在席琳宋的操作之下,始終保持這種態度,聚焦觀察片中的角色,以及嘗試理解這個三角關係的故事。

《之前的我們》Past Lives,圖|車庫娛樂
《之前的我們》Past Lives,圖|車庫娛樂

再來要說的是,除了開場這顆移動的鏡頭外,《之前的我們》全片幾乎皆有意識地移動鏡頭,無論是左右橫搖(Pans)、上下直搖(Tilts)、升降鏡頭(Crane Shots)乃至於上文提及的推軌鏡頭,幾乎僅是透過這些刻意、顯擺的基礎鏡頭語言,就完成了所有複雜的概念——包含「因緣」。

席琳宋用最簡單、樸實的鏡頭——顯而易見的左右橫移、上下搖攝等運動,搭配著景框的敘事,創造了一種「過渡性」,意味著,在鏡頭與鏡頭之間刻意的左右、上下的運動之間的過渡,觀眾窺見了了剪不斷理還亂的情誼關係,而這代表著——兒時的記憶、成年的羈絆、首爾與紐約的距離、亞裔與美國夢的困境,甚至於談話,那些很長的談話全數雜揉,進而轉化為那份未完成,且存有遺憾而到不了的戀人彼端。

也因此,這些鏡頭不要是斷裂地剪輯,僅是一顆固定長鏡頭的推動,就能書寫人與人、語言與語言、城市與城市、國族與國族彼此之間的位移。

而在每一顆明顯位移的攝影機運動,在人物關係的梳理與場面調度之下,尤其是「散步」與「凝視」(gaze),其中曖昧的幽微性,也就緩緩飄至鏡頭外——除了攝影機運動強調了這種過渡性帶來的曖昧性,「散步」與「凝視」更加強了這種狀態。

在敘事之中,得以發現,攝影機的位移,其目的是抓住角色的的移動,抓住那些在移動之間產生的談話,哪怕是意在言外的談天說地(例如諾拉與海聖的重逢),或是直指種族差異的現實美國夢(例如諾拉與亞瑟的關係),也得以賦予角色更為深層的多重涵義,藉此一步步解開觀眾在開場的這句提問——「這三個人是什麼關係」?

《之前的我們》Past Lives,圖|車庫娛樂
《之前的我們》Past Lives,圖|車庫娛樂

再來是「凝視」,諾拉與海聖的凝視,無論是首爾與紐約兩座城市隔著的電腦螢幕,又或是24年後的相見重逢,都能見到兩者的「凝視」,從眼神之中確認彼此的情感關係的擺盪,一個眼神,包藏的是24年的神傷,道盡無以名狀的「因緣」。

在「散步」與「凝視」的雙重作用下,到了片尾,導演席琳宋就將角色與觀眾,帶回了開場的酒吧,開場與片尾,在酒吧中的鏡位、構圖幾乎如出一轍,但不同的是,觀眾對這三名角色,已不再陌生,歸功於全片一路走來的攝影機位移,所映照的「散步」與「凝視」,讓觀眾深入理解了三者關係。

《之前的我們》Past Lives,圖|車庫娛樂
《之前的我們》Past Lives,圖|車庫娛樂

要說明的是,這樣的技巧,是古典的視覺手法,在故事開場以及故事尾聲,以重複路徑的方式,放置相同的影像鏡位以及構圖,目的是讓觀眾理解故事以及角色弧線的變化。

開場影像賦予片子強烈的視覺意象,上文提及,《之前的我們》開場透過緩慢的前移推軌鏡頭,搭配三角關係的人物,並佐以主觀視角的提問,從構圖、敘事到語境,皆亟欲營造的氛圍——「不確定的曖昧性」、「帶著疏離的距離感」。

而在電影收尾的節點,相同畫面、鏡位、構圖再度出現,首尾呼應,也就促使觀眾將兩者進行拆解對比,而這時的觀眾,早已從旁觀者漠不關心地觀看,進而走到了感同身受的理解位置。

從「疏離」到「共感」,這是片頭到片尾,在導演席琳宋的影像語言中,所帶來的轉化,也是極為重要的作法——看見了角色的情緒內核,所以即使角色的外貌不變,但認知皆已不同。

觀眾也不再探問「三人的關係」,而是浸泡於這段關係,因此,觀眾原先在開場聽不見這三人的談話,到了結尾就得以聽見——證明了這段從疏離到共感的旅程。

《之前的我們》就在這些基本的視覺語言之中,完成了「看」與「被看」,「理解」與「被理解」,讓觀眾從旁觀者成為了參與者,完成了一場不落俗套的三角關係。

至於攝影機運動,最令人印象深刻的,出現在結尾的告別戲,這顆左右橫移的推軌鏡頭,讓觀眾遙望了韓國青梅竹馬的告別,以及回歸紐約生活的現實,兒時愛人的「離開」與現今伴侶的「等待」,在這一顆鏡頭之中同時並存,這就是「因緣」——說不清的曖昧性,席琳宋還是憑藉一顆左右橫移的推軌鏡頭,就完成了。

《之前的我們》Past Lives,圖|車庫娛樂
《之前的我們》Past Lives,圖|車庫娛樂

這種左右橫移,乃至於上下搖攝的長鏡頭,在《之前的我們》是不可忽略的作者美學,它替觀眾創造了一種「移動」的概念,憑藉思考過的攝影機運動,有效讓靜態的空間產生動能,就創造出極具辨識度的「空間感」。

這種移動的空間感,如這篇文章所敘,它是人的移動、語言的移動、城市的移動、國族的移動,而這種「移動概念」的空間不斷遭致逼視之後,全片要談的主旨「因緣」——「情感的移動」就終於透出來了。

《之前的我們》Past Lives,圖|車庫娛樂
《之前的我們》Past Lives,圖|車庫娛樂

而要注意的是,在這場告別戲之中,導演席琳宋再度使用了與酒吧的類似技法,諾拉與海聖在紐約的告別,剪輯穿插兩人兒時在首爾的告別,兩者構圖神似,但也因為扣緊敘事,讓這兩場告別的並置,產生了穿越時間、空間的作用,成為橫跨24年的告別。這一別,如同海聖所言,「我們來世再見」——而這是影像創造的力量。

在《之前的我們》之中,「因緣」是有機的,是擺動的,是位移的,席琳宋就用這些毫不花俏的攝影機運動,以及重複路徑的古典對比,捨去炫技浮華,誠懇地說完了一場普世爛俗的愛情故事——告別童年,擁抱現實,往未知的未來移動。

《之前的我們》Past Lives,圖|車庫娛樂
《之前的我們》Past Lives,圖|車庫娛樂

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