地下電影／《平行母親》：阿莫多瓦碰觸屠殺歷史的轉型正義——我們都應該是女性主義者

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阿莫多瓦從影至今，擅長透過通俗戲劇的荒誕與獵奇（接地氣地說就是灑狗血的八點檔戲碼），帶出女性、同志、跨性別等群體的多重樣貌，而在這些集合體之中，更多是關於母親的故事。阿莫多瓦的影像作品討論母親、回憶母親、追溯母親，在流動的過程中，試圖更加靠近自身對母親的情感。

一個母親的故事之外，還有另一個母親的故事，甚至還有千百種母親的歷史記憶蘊藏其中，《平行母親》就成為阿莫多瓦從母親情感走向西班牙歷史的宏觀之作。

《平行母親》聚焦於兩名跨世代的女性——潘妮洛普克魯茲、米萊娜斯密特飾演的角色，皆因生產偶然住進同一間待產醫院，阿莫多瓦在這兩名截然不同的女性之中，設計「抱錯小孩」的離奇意外，在此陰錯陽差之下，兩名女性進而產生連結，而阿莫多瓦則在一場謬誤之中，試圖藉由講述母親的故事，牽引出西班牙佛朗哥政權暴政下的屠殺歷史。

阿莫多瓦在《平行母親》片頭最先做到的事，是迅速建立起女主角潘妮洛普克魯茲的「強大」，讓觀眾知曉潘妮洛普克魯茲的獨立性、自主性，意即——這名女性的外表直觀並不脆弱。

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在阿莫多瓦（男性）鏡頭的景框之中，潘妮洛普克魯茲（女性）是一名拿著攝影機，在職場將話語權牢牢緊握的專業攝影師，而阿莫多瓦透過鏡頭的凝視，或許可以說，潘妮洛普克魯茲在指縫間對攝影機駕輕就熟的銀幕形象，被阿莫多瓦凸顯、再現，而後立體。

這件事情是重要的，除了能夠確立其專業形象的「強大」之外，阿莫多瓦在接下來120分鐘的影像漫遊中，希冀倚靠潘妮洛普克魯茲的眼睛（攝影），見證西班牙佛朗哥政權的屠殺歷史，這是站在景框之外的阿莫多瓦，需要挪移、借用攝影機（影像）賦予他的特權。

在片中身為專業攝影師，潘妮洛普克魯茲習得的攝影術以及照片成像，是揭露記憶、陳述當下、通往未來的重要媒介，這是超越語言的載體，透過影像的紀錄，人們得以審視過去，並與當代進行對話，而後逐步往未來前進。在這種反覆、反覆再反覆的迴圈路徑當中，進一步說，掌握攝影機的潘妮洛普克魯茲，就有機會掌握自身之於他者互文的詮釋權，其中當然包含歷史。

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所以，阿莫多瓦要在片頭安排一場經由攝影產生的邂逅，讓潘妮洛普克魯茲（攝影師）與法醫人類學家產生交集，致使共同踏步邁向轉型正義的路途——挖出佛朗哥屠殺人民的遺骸墳塚，而後大聲疾呼地承認錯誤。

延續地說，攝影／照片的存在於《平行母親》中是不容忽視的，這件事情更在片子行進中段時，反覆上演的「認親事件」遭致完全確認。

潘妮洛普克魯茲透過手機照片，確信養育多時的小孩並非親生（阿莫多瓦甚至多次使用特寫鏡頭提醒觀眾），縱使有了科學的DNA比對，但潘妮洛普克魯茲仍相信照片帶來的感知；而透過照片，潘妮洛普克魯茲與觀眾就得以認知，人與人的血脈（樣貌）能夠傳承，這是自然的基因法則，更是歷史的脈絡。

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於是在科學與自然的交互結辯之後，「照片」導正了歷史（抱錯小孩事件），同時也重塑了真實（小孩的身份）——其中更包含透過照片指認性侵米萊娜斯密特的男性暴徒。至此，觀眾就能清楚理解，阿莫多瓦在科學（DNA驗親、挖墓工程）之外，還必須透過老舊的黑白遺照、當代的彩色照片，才得以重新梳理歷史、建構當代身份。

或許，更精準地說，攝影術生成的顯影照片，在《平行母親》中是重要的武器——當相片具備時間流動性的指涉意義時，它就帶著無可抹滅的國族仇恨，成為通向指認歷史彼岸的媒材，更是重新築架當代身份的重要介質。

然而，女性之眼作為攝影機這件事，其實在片頭之後立刻就被阿莫多瓦拔除，阿莫多瓦讓潘妮洛普克魯茲在一場性愛後意外懷孕，在這樣的「偶然性」之中，女性不得不拋下工作，進入生產流程。不過，如此一來，阿莫多瓦就進一步將潘妮洛普克魯茲作為攝影師之外的另一種身份圈劃出來——女性，或是能更加強語氣提醒觀眾全片主旨的身份——母親。

懷孕的身體經驗，是女性獨有的生命歷程，阿莫多瓦透過意外懷孕，讓潘妮洛普克魯茲從女性轉為母親，而在待產醫院此等專屬於女性的場域符號之中，阿莫多瓦順勢將另一名年輕孕婦米萊娜斯密特拉進敘事線，在此，阿莫多瓦削去男性的存在，讓潘妮洛普克魯茲、米萊娜斯密特兩名孕婦在男性的缺席下，順利生產下一代，進而得以透過母親身份，展延故事。

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政治立場傾向左翼的阿莫多瓦，在《平行母親》的敘事上，其實並未直接將「佛郎哥大屠殺」的歷史遺毒作為推進故事的動力，阿莫多瓦在本片最巧妙的策略是，不直接談歷史，反而透過「抱錯小孩」的通俗狗血劇，先好好地將女性、母親的故事框架出來，藉以作為全片核心，穩住觀眾的情感，片頭和片尾才去論證、驗明歷史。

《平行母親》真正讓人喜歡的是，阿莫多瓦抹去了「意念先行」的痕跡，將角色擺在故事最前面，易於觀眾碰觸感知。換句話說，阿莫多瓦並非利用女性成為工具汲取歷史，反倒是真正從女性視角出發書寫故事。

透過《平行母親》觀眾得以了解母性的韌性、焦慮、關愛以及工作是如何交織糾纏；某程度來說，潘妮洛普克魯茲與米萊娜斯密特飾演的角色，從年齡、職業、價值觀等諸多面向觀之，皆是相互反襯，但在這樣的異質性之中，阿莫多瓦因為角色共有的「母親」身份，找到了同質性（而片中的女女性愛就是最佳例證）。

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阿莫多瓦沒有虛偽、也無造作，透過家庭通俗的敘事，看待單身母親，述說女性懷孕獨特的身體經驗，並輕輕安撫這種經驗帶來的煩悶、不安，以致真正體現出成為母親的滿足、快樂。然而，看似與歷史平行的母親故事，卻又在阿莫多瓦一次次的轉化之中，相互產生連結。

對此，阿莫多瓦做的是，讓「抱錯小孩」並且「隱瞞真相」的潘妮洛普克魯茲，向真正的母親道歉、修正錯誤，「縱使痛苦，但有錯就要承認」成了戲劇後段的關鍵轉折，阿莫多瓦就透過潘妮洛普克魯茲的自白認錯，將這份自省投射、放大至國家的歷史悲歌。

於是，潘妮洛普克魯茲身為母親犯下的錯誤，就此與屠殺歷史需要的道歉遙相呼應，劇中透過這樣的雙重性，講述轉型正義的重要，卻絲毫不顯造作，因為觀眾的情緒始終放置於兩位母親，而非歷史，阿莫多瓦非常清楚部分觀眾對於屠殺的陌生與抗拒，擔心角色與普羅大眾拉開距離，所以才要用通俗劇包裝議題，正如他過往的影像做到的一樣。

「為什麼非要追根究底，不能把目標望向未來？」片中來自年輕母親的這道質問，阿莫多瓦就透過潘妮洛普克魯茲的語言和行動，做出鏗鏘有力的解答回應，「回望歷史，向過去道歉，才能走向未來」，這恰恰是轉型正義的必須性與重要性。阿莫多瓦僅是輕輕一推，就將歷史與母親相互疊合，跨世代的女性不僅體現了母性的喜悅和痛苦，也以潛移默化的方式，具體化了轉型正義。

而到了片子最後，潘妮洛普克魯茲遺存家族的女性們，手拿著亡夫照片憶起歷史、口述傷痛，而後正式敲開墳塚之際，這時西班牙暴政對平民的屠殺歷史，透過「照片」作為時間流動的媒介，將母親的現在與過去相互聯繫，阿莫多瓦兜了一圈，終將《平行母親》的所有主題融於一爐。

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阿莫多瓦臻至化境的說故事技巧，讓悲辱歷史與遭致迫害的人們，得以在《平行母親》中重新顯影、現身。所以，在抱錯小孩的爛俗謬誤之後，觀眾與角色，才能藉由照片與母親，親眼看見西班牙歷史的血痕屍塚，接著才有望找到、定義後代的真實。

在歷史洪流中，人類作為歷史與故事的中介者時，能夠怎麼述說故事，又該如何闡述歷史？阿莫多瓦透過《平行母親》告訴觀眾——先說故事，故事說好了，歷史就出來了。

至於阿莫多瓦從片頭到片尾，是這樣設計潘妮洛普克魯茲的人物曲線——工作、懷孕、生產、成為母親，最後返回工作。這可以看作阿莫多瓦對於女性主體性的迴圈，也因此，觀眾透過潘妮洛普克魯茲「攝影師」、「母親」的的雙重身分，得有機會見證西班牙的歷史。

在這樣的安排，從上文推敲，得以大膽論證——僅靠攝影師的身份無法完整交代故事，要能挖掘屠殺史、進行轉型正義，阿莫多瓦認為必須拉近女性作為母親的身份，而在這兩者身份的的交互作用之下，《平行母親》挖掘歷史的主旨才真正完成——女性是這個國家的歷史，也是阿莫多瓦試圖述說的真正故事，更是潘妮洛普克魯茲在片中穿著「我們都應該是女性主義者」的標語白衣，所能提醒世人的事。

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如果說，阿莫多瓦在2019年交出《痛苦與榮耀》，反身挖掘自身的童年往事，定義母親之於自我的存在；那新作《平行母親》則是憤怒地揭露佛朗哥政權暴行，而在轉化之後，宏觀地從女性故事書寫歷史。

過往阿莫多瓦幾乎少有碰觸政治的作品，此次出手，就漂亮示範如何將「轉型正義」此等沈重議題說得輕巧之餘，也能擲地有聲；歷史不會靜默，人們永遠能夠從土地、母親的記憶中找出答案，如同阿莫多瓦的意念能一直留存於影像之中。

在此，《平行母親》的女性就並非《痛苦與榮耀》、《我的母親》過往阿莫多瓦式的私我母親，而是西班牙的母親、國家的母親，前人們的生命苦痛化為後輩們的生命養分，成了蘊藏於體內的美麗與哀愁，而阿莫多瓦將之整合、召喚，才得以維繫家庭輪轉的動能，並給予人類透過歷史推進未來的力量，曾祖母、祖母、媽媽、女兒——無論過去還是現在，她們都是西班牙的平行母親。

◎ 責任編輯：沈佩臻