地下電影／談《日麗》的「背面」與不理解，那是記憶深處的共感經驗

《日麗》是關於「記憶」、「抑鬱」以及「不理解」的電影。

故事將背景放置於土耳其假期的淡藍色天空底下，11歲的蘇菲（法蘭琪柯芮 飾）以及將滿31歲的卡倫（保羅麥斯卡 飾），在旁人眼中似兄妹的父女攜手在假期度過生日，新銳導演夏洛特威爾斯為這個故事套上了一層蜜糖色的濾鏡，而這個蜜糖色濾鏡，是屬於童年往事的記憶，記憶緩緩地遭致影像封存——底片的顆粒、拍立得的即時性，都成為這個蜜糖記憶中，不可或缺的多重質地。

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都說了是記憶，它就會是時而模糊、時而清晰的感知印象。所以，DV的家庭錄像在《日麗》的開場遭致放大與強調，透過錄像粗糙的影像質感、手持晃動的隨興特性，紛紛皆指向了一種接近「記憶」的路徑；除了DV錄像之外，開場在舞池中的燈光閃動，也創造出與閃回電路記憶的某種呼應，而在光影乍現之中，觀眾幾乎看不清敘事的人物主體，僅能理解這是關於一團厚重的「情緒」。

對於《日麗》的影像方法而言，「情緒」就大過於「敘事」，換句話說，《日麗》並未有一個明顯的敘事主軸，沒有起、承、轉、合的顯擺戲劇性，初出茅廬的夏洛特威爾斯捨去最親近觀眾的傳統三幕劇，這件事對於大部分觀眾是挑釁的，但夏洛特威爾斯就是要僅靠著散落於記憶中的「情緒」堆疊出影像、支撐著故事，因為這一塊塊的「情緒」蛻變成一段段的父女時光——才是《日麗》的主軸。

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於是，在情緒為主體的狀態底下，對於《日麗》的開場，觀眾尚於霧裡看花，不明白故事是誰的視角，不清楚錄像是誰的記憶，也因此，夏洛特威爾斯給了觀眾一道謎團，也恰恰就是這道謎團，成功從敘事窠臼轉化為情緒經驗，那是得以普世共感的，遙使觀眾能與記憶共存，一同持續下探。

隨著故事推進以及記憶的逐漸清晰，觀眾終於能發現，故事是以女兒蘇菲的視角，述說埋藏於心底，無法真切言說的記憶，而這甚至關乎於父親的生命軌跡。

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都說了是女兒的童年記憶，於是在這個記憶中，在父親之外，還有關乎於童年的性啟蒙，初吻、比基尼、男／女孩、青少年／女，散佈於蜜糖色的度假村，女兒對於自身的性傾向懵懂探索，但就透過了上述的人與物呈現，「性傾向」是夏洛特威爾斯關注的事，而除了女兒的性傾向，還有父親的——被夏洛特威爾斯存放體現在男性潛水教練、男性馬球運動員、與前妻的友好關係，甚至是90年代的背景與樂團之中，但必須注意的是，影片暗示之餘，仍未直接說明定調父親的性傾向，因為，這些是不確定，是存在於女兒蜜糖色的記憶深處。

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那麼，在蜜糖色的表面底下，甚至於，在溫暖和煦的太陽背後，是不是就會有一層，因為是記憶，或因為是尚還稚嫩，或因為是經驗不多，還無法「被理解」的情緒藏匿於其中；都說了是記憶，那麼在記憶中，這份「無法被理解」的情緒，就是甜蜜蜜糖遭致咀嚼後，所冒出的淡淡苦味，也就成為了《日麗》餘韻。

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事實上，這道苦味餘韻，才應該是包裹在《日麗》底下的真正核心，但就連夏洛特威爾斯自己，也不清楚那份苦味，成份究竟是如何，是家庭，是包袱，是同志身份，還是父親透過鏡像反身回望的自己？

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所以，在《日麗》片中的諸多時刻，觀眾幾乎無法看見父親的真正情緒，甚至於，要怎麼觀看、要怎麼呈現父親的情緒，就變成夏洛特威爾斯必須小心處理的重要筆觸，因為，這關乎於全片的調性與收放。

夏洛特威爾斯是這樣處理的，在片中，觀眾幾乎僅能透過「背面」觀看父親的複雜樣貌，必須說明的是，這並不代表觀眾無法看見父親的「正面」，事實上，夏洛特威爾斯利用了許多特寫鏡頭拍攝父親的臉部或是身體，值得注意的是，散落於父女嬉鬧間的「正面」情緒，多數是清晰的、是快樂的、是得以直接理解的；不過，《日麗》的餘韻，是「背面」所創造出來的。

能發現的是，在片中的DV錄像、甚至是在窗戶／門外／鏡內的影像，幾乎僅拍攝父親的獨身狀態，而在此時所透出的情緒是更為複雜的肌理脈絡，父親不斷地揮舞太極（tai chi）、練習冥想（meditation），在安定的表面之下穩住自身的壓抑晃動，乃至於對抗負面情緒，這樣的狀態——皆是透過「背面」處理。

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顯而易見的是，這樣強調「背面」的影像語言，幾乎為觀眾創造了某種「反身省思」的角度，乃至於圈劃出「無法理解」的視角，或許，再更終極一點的說，看不見卻不斷想看見的狀態，能否理解皆來自於女兒的想像？反身性、無法理解、想像的、看見／看不見等形式的延伸，就能夠發現《日麗》至始至終，都在緩慢地挑戰觀眾的認知。

這種挑戰就意味著，父親的背面身體所傳遞的負面情緒，是一直背向著女兒（觀眾）的，夏洛特威爾斯透過廣角鏡頭的特性，就此一定的距離，拉開了這種背／負面的感知印象，夏洛特威爾斯刻意地保持距離，定調了女兒（觀眾）對於父親的不理解，這個保持距離，決定了《日麗》的底蘊；這個保持距離，就是夏洛特威爾斯的影像美學。

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也因此，透過鏡子、玻璃、水面的拍攝倒影，或是讓牆壁阻隔了女兒（觀眾）對父親的視線與理解（這場戲幾乎是分割畫面的形式再現），是《日麗》無法忽視的語言，而甚至在片尾，父親迎向海潮暗湧（此處的聲音設計展現了情緒豐富度），以及崩潰哭泣迎來最直接的顯性情緒，夏洛特威爾斯仍舊僅讓「背面」被看見。

這樣的做法，以致於父親永遠不會，也永遠不能被看清楚全貌，這就是記憶，這就是人與人之間的距離，即使是父女或是摯愛，都擁有埋藏於心頭，隨著歲月流逝，而無法被他者觀看清楚的真實，這種以背面強調的疏離情感，就是《日麗》的力量。

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而家庭錄像同時也揭示了父親在生命中的掙扎，但夏洛特威爾斯從未以有意義的方式，真正清楚地定義它們，換句話說，父親是否為同志、是否患有憂鬱症、手腕的傷是否為自殘，從未在片中確切說清。

但是，這並不礙於觀眾「感受」它們，直接地說，許多時候，記憶已然是模糊的，是若隱若現的，而在此，真實或真相並非最重要的，「感受」以及「情緒」才是，才能被真切記得，才能被錄像捕捉。

這種感受以及不理解的父親情緒，也被夏洛特威爾斯利用物件符號所強調，例如，父親鍾愛的圖騰地毯，十餘年後，現形在女兒成人後的家中，成為彼此的情感連結——「有些事情就算不理解，還是能被情緒與美感觸動」，父親的話語也在圖騰地毯中迴盪。

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至於父女間最強大的連結，還是要談最後一顆360度的水平移轉鏡頭，這顆鏡頭體現的是，將31歲的女兒和曾經31歲的父親，共同鎖在同一個景框中，女兒的時間終於追上DV錄像中的父親，就成了跨時間、破空間的疊合，在這一刻，或說整部電影之中，女兒或許試圖與父親和解，並嘗試理解父親的情緒，這種巨大且幽微的動能，出現在同樣都是初探30歲的年紀。

和解與不和解、理解與不理解，是夏洛特威爾斯透過影像語言、人物調度所呈現的敘事方法，也是作者擁有意識，操縱過後，試圖讓觀眾看到的，雖然全片結束後，觀眾還是無法理解導致父親抑鬱的真正原因，但仍無關緊要，再提及一遍，這從來不是《日麗》想要說明的，對於夏洛特威爾斯而言，事實上，「不理解但卻能感受的記憶」才是重要的。而這些看似鬆散無形的事情、物件、父親，在逐漸消逝的記憶之中，被夏洛特威爾輕輕地舉起，握著然後注入情深的凝視。

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因此，對於《日麗》這部片子拋出的提問，我想說的還是和《在車上》一樣，在這兩部電影之中，觀眾都能發現這件事——「沒有人能真正瞭解另一個人」，而人們又該怎麼在這樣的終極真相之中度日？

《日麗》的女孩將這份不理解放進了影像回憶錄；《在車上》的劇場導演則將這份不理解塞進了契訶夫的文本，接著雙雙拾起這份對他人的遺憾，繼續嘗試過生活。

最終，就算是不理解，但值得慶幸的是，無論你與你的憂鬱身在何方，我們還是能共享同一片天空，這就是《日麗》從甜至苦之後，所撫慰、所治癒現下人們的柔韌字句。

而倘若要為《日麗》寫下一句註解，我會說，這是盛夏泳池邊的一道沁涼，躁動之中帶著靜謐憂傷的電影。

◎ 責任編輯：沈佩臻