地下電影/談《日麗》的「背面」與不理解,那是記憶深處的共感經驗
《日麗》是關於「記憶」、「抑鬱」以及「不理解」的電影。
故事將背景放置於土耳其假期的淡藍色天空底下,11歲的蘇菲(法蘭琪柯芮 飾)以及將滿31歲的卡倫(保羅麥斯卡 飾),在旁人眼中似兄妹的父女攜手在假期度過生日,新銳導演夏洛特威爾斯為這個故事套上了一層蜜糖色的濾鏡,而這個蜜糖色濾鏡,是屬於童年往事的記憶,記憶緩緩地遭致影像封存——底片的顆粒、拍立得的即時性,都成為這個蜜糖記憶中,不可或缺的多重質地。
都說了是記憶,它就會是時而模糊、時而清晰的感知印象。所以,DV的家庭錄像在《日麗》的開場遭致放大與強調,透過錄像粗糙的影像質感、手持晃動的隨興特性,紛紛皆指向了一種接近「記憶」的路徑;除了DV錄像之外,開場在舞池中的燈光閃動,也創造出與閃回電路記憶的某種呼應,而在光影乍現之中,觀眾幾乎看不清敘事的人物主體,僅能理解這是關於一團厚重的「情緒」。
對於《日麗》的影像方法而言,「情緒」就大過於「敘事」,換句話說,《日麗》並未有一個明顯的敘事主軸,沒有起、承、轉、合的顯擺戲劇性,初出茅廬的夏洛特威爾斯捨去最親近觀眾的傳統三幕劇,這件事對於大部分觀眾是挑釁的,但夏洛特威爾斯就是要僅靠著散落於記憶中的「情緒」堆疊出影像、支撐著故事,因為這一塊塊的「情緒」蛻變成一段段的父女時光——才是《日麗》的主軸。
於是,在情緒為主體的狀態底下,對於《日麗》的開場,觀眾尚於霧裡看花,不明白故事是誰的視角,不清楚錄像是誰的記憶,也因此,夏洛特威爾斯給了觀眾一道謎團,也恰恰就是這道謎團,成功從敘事窠臼轉化為情緒經驗,那是得以普世共感的,遙使觀眾能與記憶共存,一同持續下探。
隨著故事推進以及記憶的逐漸清晰,觀眾終於能發現,故事是以女兒蘇菲的視角,述說埋藏於心底,無法真切言說的記憶,而這甚至關乎於父親的生命軌跡。
都說了是女兒的童年記憶,於是在這個記憶中,在父親之外,還有關乎於童年的性啟蒙,初吻、比基尼、男/女孩、青少年/女,散佈於蜜糖色的度假村,女兒對於自身的性傾向懵懂探索,但就透過了上述的人與物呈現,「性傾向」是夏洛特威爾斯關注的事,而除了女兒的性傾向,還有父親的——被夏洛特威爾斯存放體現在男性潛水教練、男性馬球運動員、與前妻的友好關係,甚至是90年代的背景與樂團之中,但必須注意的是,影片暗示之餘,仍未直接說明定調父親的性傾向,因為,這些是不確定,是存在於女兒蜜糖色的記憶深處。
那麼,在蜜糖色的表面底下,甚至於,在溫暖和煦的太陽背後,是不是就會有一層,因為是記憶,或因為是尚還稚嫩,或因為是經驗不多,還無法「被理解」的情緒藏匿於其中;都說了是記憶,那麼在記憶中,這份「無法被理解」的情緒,就是甜蜜蜜糖遭致咀嚼後,所冒出的淡淡苦味,也就成為了《日麗》餘韻。
事實上,這道苦味餘韻,才應該是包裹在《日麗》底下的真正核心,但就連夏洛特威爾斯自己,也不清楚那份苦味,成份究竟是如何,是家庭,是包袱,是同志身份,還是父親透過鏡像反身回望的自己?
所以,在《日麗》片中的諸多時刻,觀眾幾乎無法看見父親的真正情緒,甚至於,要怎麼觀看、要怎麼呈現父親的情緒,就變成夏洛特威爾斯必須小心處理的重要筆觸,因為,這關乎於全片的調性與收放。
夏洛特威爾斯是這樣處理的,在片中,觀眾幾乎僅能透過「背面」觀看父親的複雜樣貌,必須說明的是,這並不代表觀眾無法看見父親的「正面」,事實上,夏洛特威爾斯利用了許多特寫鏡頭拍攝父親的臉部或是身體,值得注意的是,散落於父女嬉鬧間的「正面」情緒,多數是清晰的、是快樂的、是得以直接理解的;不過,《日麗》的餘韻,是「背面」所創造出來的。
能發現的是,在片中的DV錄像、甚至是在窗戶/門外/鏡內的影像,幾乎僅拍攝父親的獨身狀態,而在此時所透出的情緒是更為複雜的肌理脈絡,父親不斷地揮舞太極(tai chi)、練習冥想(meditation),在安定的表面之下穩住自身的壓抑晃動,乃至於對抗負面情緒,這樣的狀態——皆是透過「背面」處理。
顯而易見的是,這樣強調「背面」的影像語言,幾乎為觀眾創造了某種「反身省思」的角度,乃至於圈劃出「無法理解」的視角,或許,再更終極一點的說,看不見卻不斷想看見的狀態,能否理解皆來自於女兒的想像?反身性、無法理解、想像的、看見/看不見等形式的延伸,就能夠發現《日麗》至始至終,都在緩慢地挑戰觀眾的認知。
這種挑戰就意味著,父親的背面身體所傳遞的負面情緒,是一直背向著女兒(觀眾)的,夏洛特威爾斯透過廣角鏡頭的特性,就此一定的距離,拉開了這種背/負面的感知印象,夏洛特威爾斯刻意地保持距離,定調了女兒(觀眾)對於父親的不理解,這個保持距離,決定了《日麗》的底蘊;這個保持距離,就是夏洛特威爾斯的影像美學。
也因此,透過鏡子、玻璃、水面的拍攝倒影,或是讓牆壁阻隔了女兒(觀眾)對父親的視線與理解(這場戲幾乎是分割畫面的形式再現),是《日麗》無法忽視的語言,而甚至在片尾,父親迎向海潮暗湧(此處的聲音設計展現了情緒豐富度),以及崩潰哭泣迎來最直接的顯性情緒,夏洛特威爾斯仍舊僅讓「背面」被看見。
這樣的做法,以致於父親永遠不會,也永遠不能被看清楚全貌,這就是記憶,這就是人與人之間的距離,即使是父女或是摯愛,都擁有埋藏於心頭,隨著歲月流逝,而無法被他者觀看清楚的真實,這種以背面強調的疏離情感,就是《日麗》的力量。
而家庭錄像同時也揭示了父親在生命中的掙扎,但夏洛特威爾斯從未以有意義的方式,真正清楚地定義它們,換句話說,父親是否為同志、是否患有憂鬱症、手腕的傷是否為自殘,從未在片中確切說清。
但是,這並不礙於觀眾「感受」它們,直接地說,許多時候,記憶已然是模糊的,是若隱若現的,而在此,真實或真相並非最重要的,「感受」以及「情緒」才是,才能被真切記得,才能被錄像捕捉。
這種感受以及不理解的父親情緒,也被夏洛特威爾斯利用物件符號所強調,例如,父親鍾愛的圖騰地毯,十餘年後,現形在女兒成人後的家中,成為彼此的情感連結——「有些事情就算不理解,還是能被情緒與美感觸動」,父親的話語也在圖騰地毯中迴盪。
至於父女間最強大的連結,還是要談最後一顆360度的水平移轉鏡頭,這顆鏡頭體現的是,將31歲的女兒和曾經31歲的父親,共同鎖在同一個景框中,女兒的時間終於追上DV錄像中的父親,就成了跨時間、破空間的疊合,在這一刻,或說整部電影之中,女兒或許試圖與父親和解,並嘗試理解父親的情緒,這種巨大且幽微的動能,出現在同樣都是初探30歲的年紀。
和解與不和解、理解與不理解,是夏洛特威爾斯透過影像語言、人物調度所呈現的敘事方法,也是作者擁有意識,操縱過後,試圖讓觀眾看到的,雖然全片結束後,觀眾還是無法理解導致父親抑鬱的真正原因,但仍無關緊要,再提及一遍,這從來不是《日麗》想要說明的,對於夏洛特威爾斯而言,事實上,「不理解但卻能感受的記憶」才是重要的。而這些看似鬆散無形的事情、物件、父親,在逐漸消逝的記憶之中,被夏洛特威爾輕輕地舉起,握著然後注入情深的凝視。
因此,對於《日麗》這部片子拋出的提問,我想說的還是和《在車上》一樣,在這兩部電影之中,觀眾都能發現這件事——「沒有人能真正瞭解另一個人」,而人們又該怎麼在這樣的終極真相之中度日?
《日麗》的女孩將這份不理解放進了影像回憶錄;《在車上》的劇場導演則將這份不理解塞進了契訶夫的文本,接著雙雙拾起這份對他人的遺憾,繼續嘗試過生活。
“ It's nice we share the same sky. ”
最終,就算是不理解,但值得慶幸的是,無論你與你的憂鬱身在何方,我們還是能共享同一片天空,這就是《日麗》從甜至苦之後,所撫慰、所治癒現下人們的柔韌字句。
而倘若要為《日麗》寫下一句註解,我會說,這是盛夏泳池邊的一道沁涼,躁動之中帶著靜謐憂傷的電影。
◎ 責任編輯:沈佩臻
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