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《邪惡根本不存在》濱口竜介的鏡頭下,誰在觀看、誰的凝視?

2024-04-02 19:30 溫溫凱/地下電影

在《偶然與想像》、《在車上》、《邪惡根本不存在》接連三部片問世之後,濱口竜介透過作品證明了自己是當代最好的電影導演之一。

「觀看」與「排練台詞」一直是濱口竜介創作系譜中在乎的,《偶然與想像》、《在車上》、《邪惡根本不存在》這三部作品皆擁有此特質,乃至於回溯濱口竜介的《歡樂時光》等片,都能看見濱口竜介對於「看」與「說」的迷戀。以《邪惡根本不存在》上一部作品為例,透過鏡像的觀看與被觀看,《在車上》片中的夫妻在一則則不明就裡的故事中,被濱口竜介匡列起來,而故事總是在兩人的性愛後,從亡妻的口中徐徐講述。

換句話說,故事與性愛,於《在車上》的開場,就立刻成了這對夫妻間的觀看鏡像迴圈,性愛也成為了故事與故事之間的媒介,這當然是濱口竜介重要的作者手痕,他遊走於觀看/故事/性愛的三重關係之間,試圖建立這對夫妻自我與外在的輪廓樣貌。到了《邪惡根本不存在》,濱口竜介的「觀看」更為緩慢且更加神秘,《在車上》開場是來自於男性的凝視(gaze),濱口竜介在這種凝視中揭露、定義了虛幻/真實的鏡像關係,經由鏡頭的轉換回看之後,構成自我的再現,就成了《在車上》於片頭試圖揭示的題旨。

至於《邪惡根本不存在》的開場,是鏡頭緊緊貼著地面的仰角推軌鏡頭,這顆鏡頭很長、很長、很長,穩定穿梭於枯葉冷冽的木林之中,與《在車上》的男性凝視不同,觀眾在此幾乎無法明確定義這樣的凝視——主觀鏡頭是否來自於小女孩「花」的視角?單就這顆鏡頭,就增添了神秘性——誰在觀看?誰的凝視?木林中的主體是否存在?

《邪惡根本不存在》劇照。圖片提供/東昊
《邪惡根本不存在》劇照。圖片提供/東昊

導致於,即使這像是一顆主觀鏡頭(Subjective Shot),但其主體性仍舊被濱口竜介淡化模糊了,甚至於,這會是一顆無生命觀點鏡頭(Inanimate POV Shot)嗎?於是,懸而未決的疑問,進一步產生濱口竜介到了《邪惡根本不存在》的另一種轉變——亦即,濱口竜介過往仰賴「台詞文本」的鮮明推進,在本作似乎化成某種「意識」上的確定(或不確定),而濱口竜介過往對於「人」的好奇,到了《邪惡根本不存在》是否轉向成一種以「自然環境寓言」為主軸的敘事,皆值得在此片深掘。

而後,觀眾能發現,敘事前半段,濱口竜介用上了極大力氣、耗費心神地在「觀看」人類在木林中的活動——跟著濱口竜介的攝影機,觀看主角「巧」不斷反複地砍柴、汲水、移動。在這種重複性當中,必須注意「攝影機的視角」以及「攝影機的運動」。

《邪惡根本不存在》劇照。圖片提供/東昊
《邪惡根本不存在》劇照。圖片提供/東昊

首先是「視角」。濱口竜介的攝影機,不是仰角的的權威,也非俯瞰的消極,幾乎皆是採取水平視角的觀看,當攝影機一直與「巧」保持著水平關係時,在這種近乎「中性」的水平鏡頭語言當中,就沒有強弱之別,就沒有大小之分,因此,觀眾就能夠透過攝影機景框內的敘事(活動),遙望「人類」與「自然」兩者之間的「平衡」,事實上,隨著敘事推進,「平衡」就是《邪惡根本不存在》試圖討論的狀態之一。

再來是「運動」。這是幾乎沒有運動的攝影機,是以好幾組定鏡組成,也捨去了剪輯痕跡,因此將觀看(無論是攝影機對「巧」的觀看,還是觀眾透過攝影機對「巧」進行的觀看)的干擾降至最低——非過度剪輯、非過度運動的電影,創造接近觀眾日常生活(而非電影戲劇性)的觀看——尤其當攝影機一直保持一定程度的距離時——好好地看、安靜地看、穩定地看,濱口竜進一步臨摹出一種不打擾、不干涉、不介入的感受,是的,濱口竜介本質上應是希望不打擾自然界,又或是,不打擾在自然界中,好好生活的人。

於是,當觀眾長時間的處於「攝影機的水平視角」(平衡)以及「攝影機的不運動」(不打擾、不干涉、不介入)的反覆性觀看當中,這種觀看方式,產生了一種近乎不卑不亢的神聖(神秘)氛圍,我將其視作濱口竜介對人類與自然處於完美狀態的禮讚——這種禮讚,不是激昂也非崇拜,而是貼近於中性的尊敬,一如《邪惡根本不存在》全片的鏡頭穩定度以及色調的相得益彰(時而暖色時而冷冽),這樣的禮讚,除了「巧」在其中的活動之外(對於大自然的敬意),就是透過攝影機「視角」與「運動」的鏡頭語言所加以定調的。

《邪惡根本不存在》劇照。圖片提供/東昊
《邪惡根本不存在》劇照。圖片提供/東昊

接著,濱口竜介則是利用了聲音,撕扯這種尊敬似的神聖(神秘)平衡,增添了戲劇性的柴火——槍聲劃破這樣的氛圍,而這是《邪惡根本不存在》出現第一道暗示死亡的聲音。事實上,倘若細緻點觀看,在上述靜謐地反覆觀看的行為之中,就能發現,死亡籠罩著這座木林,槍聲、鹿屍,皆是濱口竜介散落於影像當中的暗示——暗示什麼?死亡到了片尾有了決定性的意義。

《邪惡根本不存在》劇照。圖片提供/東昊
《邪惡根本不存在》劇照。圖片提供/東昊

而在長時間的觀看後,熟悉的濱口竜介跟著槍聲(死亡)回來了,在《歡樂時光》發揮於極致的劇場排練系統,而後《偶然與想像》、《在車上》的台詞與文學性,是濱口竜介獨步於影壇的武器,《邪惡根本不存在》敘事中段,濱口竜介總算拿出過往濱口竜介的作者手痕,在一場村民大會上,靠著緊密的台詞編寫,拉出題旨——「自然環境寓言」與「資本主義擴張」的對立關係。

《邪惡根本不存在》劇照。圖片提供/東昊
《邪惡根本不存在》劇照。圖片提供/東昊

於是,觀眾得以發現,戲劇性在槍聲暗示的死亡降臨之後,急速彰顯,敘事前段的緩慢,在這場戲過後加快了腳步,因為資本主義的手伸進了自然界,所以打破了「平衡」,而資本主義的出現,幾乎就能視作整體自然界逐步死亡的進程——於是敘事後段,隨著自然界光線的褪去,陰冷的寒冰死亡,終於就要現形了。

但在此之前,濱口竜介仍要去理解,理解那些我們不能,卻嘗試理解的倫理、社會、人類與灰色地帶。

所以,敘事從自然去到了城市,濱口竜介要帶著觀眾,看看那些城市人的說詞與資本主義在後疫情時代擴張的狀況,到了這裡,《邪惡根本不存在》成為了濱口竜介的疫情電影,而濱口竜介選擇踩在一種灰色關係,去摸索、去探詢資本主義甚或是一種特殊自然的神秘主義。所以,濱口竜介精湛的台詞,就帶出了不同對話之間的拉扯——即使是處在資本主義風暴之中的人,也有相異立場,這點在城市人於車上的對話當中,更能顯現。而在《偶然與想像》、《在車上》、《邪惡根本不存在》接連三片,濱口竜介都示範了車內戲對白的精妙。

接著,濱口竜介要城市人返回木林,再好好地看一次自然法則。這次,不只是看,也要城市人跟著「巧」重複砍柴、汲水的活動。這次,砍柴、汲水變成了自然與城市之間立場不同的調度與對話,讓城市人感受自然,讓活動代替語言,於是,看過了自然與城市、討論了環境與資本的題旨之後,接著濱口竜介才真正要提問——這世上有沒有真正的邪惡?

《邪惡根本不存在》劇照。圖片提供/東昊
《邪惡根本不存在》劇照。圖片提供/東昊

電影的敘事至此,能夠發現模糊的灰色是濱口竜介這次抓出來的空間,幾乎無法輕易斷定善與惡,自然與城市、平衡與立場,在巨大且難以切割乾淨的系統之中,有沒有純然的邪惡?在這種疑問當中,我並不確定我有沒有答案,又或者,濱口竜介有沒有答案。

但能確定的是,在這種自然、人類處於平衡,而當城市介入之後所形成的系統中,死亡是濱口竜介的終極敘事。

到了最後,請別忘記資本主義帶來(代表)的死亡攏照了這座村落,一聲槍響、二聲槍響,濱口竜介讓死亡於重複性的日常中再度現形,敘事在此轉向更加抑鬱膽寒的狀態。

於是,攝影機原先不運動的狀態開始運動了——軌道乃至於穩定器在最終的閉幕戲轉為極度搖晃的手持鏡頭,搭配母鹿以及小女孩「花」的(可能)死亡,濱口竜介同樣透過鏡頭語言以及敘事創造感受,而這次,揮別「平衡」,轉向帶來了一種危險、不安與不確定。濱口竜介擺脫了《在車上》雪地上那種帶著某種樂觀、確切的真實狀態,好像陷入了一種不確定、沒有答案的書寫,帶著觀眾急速下墜,而從死亡回溯,帶來的是多種符號的並置——白晝與黑夜、城市與村落、人與自然、小孩與困獸、生與死、夢境與現實,濱口竜介在片中給出的這幾組對照,就是「巧」口中所說的「平衡」。

《邪惡根本不存在》劇照。圖片提供/東昊
《邪惡根本不存在》劇照。圖片提供/東昊

然後,透出了邪惡或許並不存在。

《邪惡根本不存在》從英文原文片名「Evil Does Not Exist」開始,似乎就揭示了沒有真正的邪惡,而如果世上沒有真正的邪惡,那在立場的擺盪、傾斜與飄移之中,我認為就是在討論某種「平衡」的存在,是在上述顯而易見的對照之中,試圖找到的平衡——或許沒有邪惡,也或許沒有善良,但應該要有平衡。

最後,《邪惡根本不存在》收尾(黑夜、急促)與開場(白晝、沈穩)成為了迴圈對比,困獸、女孩、城市人的(可能)死亡則是否成為了一種平衡?死亡又是否作為一種打破平衡的抵抗?甚至於到了結尾,有沒有真正的邪惡,從《邪惡根本不存在》透出的開放與曖昧來看,我仍不確定我有沒有答案。

《邪惡根本不存在》海報。圖片提供/IMDb
《邪惡根本不存在》海報。圖片提供/IMDb

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