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地下電影/《嬰兒轉運站》:偷窺之後的真實,是枝裕和的不法之徒揭示了「家庭」意象

2022-06-23 18:30 溫溫凱/地下電影

如同枝裕和過往作品中「大人們」皆為幼稚且不完美,在《嬰兒轉運站》之中,這些困境與...
如同枝裕和過往作品中「大人們」皆為幼稚且不完美,在《嬰兒轉運站》之中,這些困境與原因,透過李周映、裴斗娜的眼睛小心翼翼地呈現給了觀眾。 圖/車庫娛樂提供

一名纖細瘦弱的女子(李知恩),在滂沱暴雨之中緩步逆行向上,這顆鏡頭加倍渲染了《嬰兒轉運站》的片頭,導演是枝裕和試圖將抑鬱、絕望堆疊成影像的潮濕底蘊,在雨聲的吵雜環境音中,觀眾立刻「窺見」了李知恩丟棄嬰孩的「事實」,於是暴雨暗示了棄嬰,而這顆呈現「窺見的事實」的鏡頭,是重要的存在。

何以說是「窺見的事實」?關鍵在於,丟棄嬰孩的事實發生之後,是枝裕和旋即給了觀眾一顆遠景鏡頭,切向目光來源之際,觀眾會發現,這顆遠景是隔著車窗玻璃「窺視」李知恩的觀點鏡頭(POV Shot),而這顆鏡頭,無疑地是來自局外人、屬於旁觀者的視角——在車內靜默遠離暴雨聲響的警方觀點(李周映、裴斗娜)。

透過這顆偷窺鏡頭,得以認知,除了確認李周映、裴斗娜正在窺視棄嬰行動之外,是枝裕和也將觀眾放於這種「遠處客觀」的位置,亦即——警方等同於觀眾在《嬰兒轉運站》的中繼點,進一步在李知恩(棄嬰媽媽)與宋康昊、姜棟元(掮客)的角力中,以較為抽離或全知的觀點,冷靜地觀看片中角色所進行的事與物。

(左起)裴斗娜與李周映在電影中飾演刑警,小心翼翼地暗中追捕嬰兒仲介相鉉一行人。 ...
(左起)裴斗娜與李周映在電影中飾演刑警,小心翼翼地暗中追捕嬰兒仲介相鉉一行人。 圖/車庫娛樂提供

在某個下著暴雨的夜晚,李知恩飾演的素英偷偷丟棄嬰孩,隔天卻回來尋找兒子宇成的下落...
在某個下著暴雨的夜晚,李知恩飾演的素英偷偷丟棄嬰孩,隔天卻回來尋找兒子宇成的下落。 圖/車庫娛樂提供

於是,觀眾就得以透過鏡頭語言、角色動線、敘事佈局等面向確認,是枝裕和正在低聲呢喃,提醒偷窺者們(警方、觀眾):「請各位待在遠處,靜靜觀看棄嬰行動即可。」

因此,待在車內遠離暴雨的警方與觀眾,初步能做的,是僅能「遠遠觀看」而無法「參與涉入」,換句話說,車外這場「正發生的暴雨」(棄嬰行動),對於觀眾而言缺乏了一股能動性,保持了一定程度的冷冽調性。

但是,雖然是枝裕和請觀眾「好好地看」,但不代表不希望觀眾參與敘事。緊接著,是枝裕和安排裴斗娜下車,出手干預棄嬰行動,「偷偷地」、「主動地」將棄嬰放進了保護艙,觀眾就逐漸由靜態的「觀看」轉為動態的「涉入」,看與被看、主動與被動成了鏡頭視角上的游移,也讓觀眾能緩緩地進入故事。不過,從裴斗娜「偷偷地」行為解釋,是枝裕和仍希望觀眾保持某程度的冷靜與疏離。

在開場戲中,對影像至此真正的提問是,疏離觀眾的原因為何?顯而易見的是,《嬰兒轉運站》永遠是關於掮客(Broker)的故事,主角永遠是李知恩、宋康昊、姜棟元以及棄嬰。因此,是枝裕和需要安排警方的角色,讓觀眾能夠待在遠處觀看,觀看掮客們的故事,而這種疏離,更大程度代表的是「觀眾的不理解」,在不理解掮客與棄嬰的真正樣貌下,所以請觀眾只能遠觀、只能疏離,以免誤讀。

宋康昊飾演經營洗衣店的相鉉深陷債務危機,當起走私孩童的掮客。 圖/車庫娛樂提供
宋康昊飾演經營洗衣店的相鉉深陷債務危機,當起走私孩童的掮客。 圖/車庫娛樂提供

姜棟元飾演育幼院出身的東秀,在管理嬰兒保護艙的機構工作。 圖/車庫娛樂提供
姜棟元飾演育幼院出身的東秀,在管理嬰兒保護艙的機構工作。 圖/車庫娛樂提供

確認了角色立場與敘事之後,最重要的是,開場戲能夠牽引出後續什麼樣的「故事」?在暴雨之中,縱使觀眾和警方能夠站在看似較為疏離與全知的基礎,但要怎麼知曉「事實」背後的「故事」?換句話說,棄嬰的真實/真相是什麼?

於是,是枝裕和透過裴斗娜的嘴巴,丟出全片的核心提問:「如果沒能力養小孩,為何還要生小孩?」值得注意的是,沿著上文的論述脈絡,得以知曉裴斗娜的旁觀,等同於觀眾在片中的位置,因此,這句提問,也就能看做是枝裕和假想普世觀眾對於「棄嬰行動」的理解程度。

當然,這樣的理解程度停在表面,因此,在「沒能力養小孩,為何還要生小孩」的疑惑中,觀眾就站在警方的肩膀,眺望著劇中人物的故事文本,共同前往影像之中尋找答案。換句話說,是枝裕和一方面需要觀眾冷靜地看角色們究竟發生了什麼事,一方面也需要深入討論「是什麼造成了掮客與棄嬰」——這就成為是枝裕和需要觀眾待在遠處,並且安排裴斗娜出手干預的意義。

也就是說,是枝裕和觸發了「棄嬰事實」之後,真正關切的是背後的「成因真實」,並試圖透過《嬰兒轉運站》這個故事探究其內在肌理。

透過裴斗娜與李周映(警方)的眼睛,讓觀眾跟著李知恩、宋康昊、姜棟元三人組,看見了...
透過裴斗娜與李周映(警方)的眼睛,讓觀眾跟著李知恩、宋康昊、姜棟元三人組,看見了「大人們」的美麗與哀愁。 圖/車庫娛樂提供

(左起)裴斗娜與李周映在劇中飾演刑警搭檔。 圖/車庫娛樂提供
(左起)裴斗娜與李周映在劇中飾演刑警搭檔。 圖/車庫娛樂提供

以開場戲而言,是枝裕和精準地透過「觀看」與「行動」,將分屬於掮客(宋康昊、姜棟元)、棄養嬰兒媽媽(李知恩)、警方(李周映、裴斗娜)等三方勢力圈劃而分,鋪展出敘事線以及角色關係,並讓觀眾置好板凳,確認坐在故事的何種位置後,進而能夠好好地觀看。

而是枝裕和精湛的分鏡與場面調度,就讓影像輻射出故事的整體輪廓,給了觀眾往下深入故事的誘因,光從簡潔有力的開場觀之,私以為導演功力確實爐火純青。

揮別開場戲,隨著故事展延,《嬰兒轉運站》不置可否的是一部「非常是枝裕和」的作品,攤開是枝裕和的創作脈絡來看,「人」與「家庭」的狀態一直是最為關注的議題,而「血緣與否」的羈絆又是貫串其作品的重要核心,《嬰兒轉運站》雖然像是外來種,首見是枝裕和筆下的角色說著韓文,但仍舊和過往作品連成一氣。

其中又以延續「非普通家庭」的《小偷家族》、「拋棄孩童」的《無人知曉的夏日清晨》等作品的母題最為明顯。

圖/車庫娛樂提供
圖/車庫娛樂提供

《嬰兒轉運站》與《無人知曉的夏日清晨》相同的是圍繞「拋棄孩童」的主題,且皆從小單位的「家庭情感」而後拉出「社會制度」的雙重辯證,但最明顯的異變在於——「由誰的視角」說故事。

《無人知曉的夏日清晨》將主體放置於「被拋棄的小孩」,在散落、未經組織的日常之中,母親是缺席的,母親對於家庭的功能性蕩然無存。取而代之的,是以柳樂優彌為首「孩童們」的掙扎與苦樂。因此,觀眾在《無人知曉的夏日清晨》中,並不能確切得知母親缺席的真正原因,僅能在母親的全面消散後,目睹孩子們生活中的徒勞。

《嬰兒轉運站》不同,是枝裕和這次反身探究拋棄孩童的母親故事,主體抽換為掮客與單親媽媽,於是觀眾(警方)跟著李知恩、宋康昊、姜棟元三人組,才看見了「大人們」的美麗與哀愁。

就像是枝裕和過往的作品中,多數成年人的心智和狀態都帶著強烈缺陷,「大人們」皆為幼稚且不完美,而是枝裕和就在《嬰兒轉運站》之中,小心翼翼地發現了李知恩拋棄嬰孩的真正困境;戰戰兢兢地看見了宋康昊、姜棟元之所以成為掮客的主因;而是枝裕和所有的「發現」與「看見」,皆透過李周映、裴斗娜的眼睛,呈現給了觀眾。

《嬰兒轉運站》特別版海報。 圖/車庫娛樂提供
《嬰兒轉運站》特別版海報。 圖/車庫娛樂提供

在理解棄嬰的困境以及掮客的理由,行過地獄幽谷之後,是枝裕和才能開始談原諒。是枝裕和仍在《嬰兒轉運站》中延續其獨有的溫情,而是枝裕和的溫情,從來不是臣服於濫情,他是察覺了背後的真實、目睹了醜陋的樣貌,幾經反芻轉化的徹悟理解之後,才能輕撫角色,並給予溫柔注視。

是枝裕和克制地闡述棄嬰行動背後面臨的不安,在看似柔情地敘事底下,藏著刀刀見骨、針針見血的銳利劇本,是枝裕和緩慢地肢解角色的渴求與無助,具體化了韓國邊緣群體碰上的窠臼與可能的暴力性。

接著,帶著觀眾理解「棄嬰行動背後真實」的是枝裕和,才能透過李知恩在片尾對每個人說出「謝謝你的誕生」,李知恩就從遭遇性侵的囚徒,轉化為是枝裕和的柔韌蓋亞,對比片頭暴雨中的絕望,這句話明亮、溫暖而寬容,於是在掮客、孤兒、單親媽媽千迴百轉的曲折當中,「誕生於世」的真實才能有希望,才能劇力萬鈞,而後細水長流。

李知恩於《嬰兒轉運站》首度飾演母親角色。 圖/車庫娛樂提供
李知恩於《嬰兒轉運站》首度飾演母親角色。 圖/車庫娛樂提供

《嬰兒轉運站》雜揉了《小偷家族》和《無人知曉的夏日清晨》探索過的家庭主題,並在箱...
《嬰兒轉運站》雜揉了《小偷家族》和《無人知曉的夏日清晨》探索過的家庭主題,並在箱型車的移動中淨化、掏空自我。 圖/車庫娛樂提供

再來,《嬰兒轉運站》中的「掮客家庭」與《小偷家族》中的「竊盜家庭」相同,人物幾乎缺乏了血緣關係,卻在片中的群體之中,將他者與自身互為表裡、相互映照,重新配置、定義了家庭的模樣,角色們各自完成了本來生活缺乏的情感以及依賴。

必須要注意的是,《嬰兒轉運站》全片最重要的「家庭場域」,就是乘載著宋康昊、姜棟元、李知恩以及兩名孩童的「破爛箱型車」,進一步解讀,箱型車甚至搭載了乾洗衣物,更增添了家庭的功能性。至於「行駛中的箱型車」媒介,在此處代表的符旨意義,好似象徵了時間、空間、心靈的移轉,甚或是夢境彼岸。箱型車的場域顯然具備了「漂泊」的不確定性,在這樣的不確定性中,是枝裕和再度悠悠地將「家庭」意象串連其中。

《嬰兒轉運站》是一部公路電影,是枝裕和在公路電影的類型,雜揉了《小偷家族》和《無人知曉的夏日清晨》探索過的家庭主題,並在箱型車的移動中淨化、掏空自我,如同角色們在洗車時的放聲大笑,觀眾看見純粹的誠實——車子(家庭)乾淨了,人與人之間的關係,也就澄澈了。

《嬰兒轉運站》全片最重要的家庭場域,就是乘載著宋康昊、姜棟元、李知恩以及兩名孩童...
《嬰兒轉運站》全片最重要的家庭場域,就是乘載著宋康昊、姜棟元、李知恩以及兩名孩童的箱型車。 圖/車庫娛樂提供

如果說,濱口竜介的《在車上》,讓角色開著乘載亡妻記憶的小紅車,在記憶與生活的虛實交錯之中,於轉動不停的車內逐步自省向前、尋回自我;那麼是枝裕和的《嬰兒轉運站》,何嘗不也是讓角色在密閉的廂型車中進行對話,只要這台車繼續前進,角色就有可能解放彼此、進而找到生命意義。

到了片尾,觀眾仍須警醒的是,隨著故事推演,開場戲「遠處客觀」的疏離早已蕩然無存,這當然是是枝裕和行使的導演權力,他讓警方(觀眾)跟著角色,無聲無息地默默進入故事,然後深陷其中。

所以,觀眾能發現裴斗娜從原先的觀看,轉為積極的介入,裴斗娜對於掮客、棄嬰情緒的起伏,恰恰是觀眾對於角色理解的曲線,而是枝裕和就是要觀眾跟著裴斗娜,一步步地回答這個問題:「沒能力養小孩,為何還要生小孩?」

事實上,面對這道問題,是枝裕和早已在這趟公路之旅給出了答案,至於是枝裕和在片頭製造出滂沱暴雨的絕望,則在童趣的摩天輪、放晴的鄉間小路中,轉化為救贖的可能性。

觀眾能發現裴斗娜從原先的觀看,轉為積極的介入,一步步地回答這個問題:「沒能力養小...
觀眾能發現裴斗娜從原先的觀看,轉為積極的介入,一步步地回答這個問題:「沒能力養小孩,為何還要生小孩?」 圖/車庫娛樂提供

最後,是枝裕和還是要請出裴斗娜,讓看似中立且代表正義的警方撫養棄嬰,再度驗證觀眾對於棄嬰行動,從最初的觀看成了另一種轉化,轉化為愛與認同的保護傘,並緊緊涉入其中。

觀眾的一切都與裴斗娜有關,而裴斗娜的一切目光,緊抓了棄嬰故事——至此,沒有人是旁觀者,社會的安全網需要更多的局外人參與,是枝裕和似乎正透過影像,如此說道。

而是枝裕和將《嬰兒轉運站》的最後一顆鏡頭,給了這群沒有血緣關係的角色合照——掮客、孤兒與單親媽媽。遊走在社會體制邊緣的不法之徒,共同在照片/影像當中,揭示了所謂的「家庭」意象——雖然擺盪漂泊、雖然充滿血淚,但這就是家。

《嬰兒轉運站》最後一顆鏡頭,給了這群沒有血緣關係的角色合照,揭示了所謂的「家庭」...
《嬰兒轉運站》最後一顆鏡頭,給了這群沒有血緣關係的角色合照,揭示了所謂的「家庭」意象——雖然擺盪漂泊,但這就是家。 圖/車庫娛樂提供


◎ 責任編輯:沈佩臻

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