王昀燕／關於楊德昌的五件事——他的熱誠、意志，以及對世界光明的期待

本文選自《500輯》Issue87「楊德昌：世界上沒有一個人的事是無趣的」

「世界上沒有一個人的事是無趣的」是楊德昌在印有燈泡Logo的工作室筆記紙寫下的電影思考，也像是本次企劃的起點：我們對楊德昌的電影並不陌生，但他到底是什麼樣的一個人？我們能否找出一種新鮮的視角看待他？

　

閱讀本期《500輯》，你會發現一種觀看楊德昌的有趣尺度——近看看不懂，遠看才知道——這是楊德昌與其作品最迷人之處。一位用電影來表達的預言家、一位保持獨立思考的創作者，逝世16年後，在臺北市立美術館「一一重構：楊德昌」開展之際，我們再一次認識楊德昌。

楊德昌的童年沾滿了文藝色彩，受父親薰陶，他自幼聽音樂、看電影、習書法、背古文，看漫畫、畫漫畫則是他最大樂趣。這樣一個男孩，長成後不得已讀了理工科，直到真正做電影，猛一回頭，發現讀工程學到的紀律與理性，全派上用場。當我們把他醉心的人物、浸淫的領域一一展開，同時也看到了他的熱誠、意志，以及對世界光明的期待。由此出發，我們會更懂得他的電影。

1980年代初，楊德昌自美返台，像一個忽然空降到台灣電影圈的外來份子。不少人記得他曾穿上一件自製T恤，上頭印著「荷索、布列松和我」之類的字樣，儘管彼此記憶有些出入，可以確定的是，T恤上必然有德國新電影健將韋納．荷索（Werner Herzog）。

1970年代，赴美求學、工作的楊德昌，偶然走進西雅圖一間影院，看了荷索的《天譴》，他自己宣稱，踏出影廳時，「已然是另一個我」。當時楊德昌年近三十，陷入惶惑，正尋思轉換跑道，他在建築和電影之間游移，而荷索果敢強烈的電影語言無疑撼動了他，加速他走向電影。他曾在某篇文章中提及，受1960年代日本電影和1970年代德國新浪潮影響最巨，其中又以荷索於1970年代中期執導的一系列電影對他啟蒙最深。

楊德昌寫道：「當時我正打算放棄成為一名電影人，然而，看到他用簡潔的影像精準表達我們靈魂深處的感受，這股直接的力量，迅即幫我打了一針強心劑。最棒的是，他的獨立與毅力讓我堅信，即使在今日，僅憑一己之力便足以完成一部電影。」如今看來，他一生的電影創作幾乎就是貫徹著這意念，毫不妥協。

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他曾朗讀荷索寫於1974年11月23日至12月14日的旅途日記《冰雪紀行》（Vom Gehem im Eis）。該年11月，荷索一位友人自巴黎致電給他，告知有「德國新電影之母」之稱的電影史學家蘿特．艾斯娜（Lotte Eisner）病重，恐不久人世，荷索二話不說，抓了一件夾克、一個指南針、一個帆布袋和簡單的必需品即上路。他打算從家鄉慕尼黑徒步至巴黎，他深信，倘若他靠雙腳走去，她就能存活下來。「艾斯娜不能死，她不會死，我不允許。她不會死，不會的。不是現在，她不可以，不，她現在不會死，因為她就是不會死。」他在心底反覆低喃，固執、頑強、堅毅，連大地都為之顫抖。雙城直線距離近八百公里，行至往貝爾格費登的上坡路，大地覆滿白雪，萬物蕭瑟，不見人影，當黑夜降臨，渾身濕透的他猶在野地裡苦尋寄宿之所。

荷索在雪地裡踽踽獨行，多麼像是一則隱喻。

德國電影曾因二戰而中斷，荷索形容，他們這群新生代電影導演，是沒有父親的一代，宛若孤兒。而艾斯娜恰好為他們在歷史和文化史上搭建起了橋樑，因之荷索對她感激備至。一回，荷索受到譏諷，絕望地來到艾斯娜面前，她不假辭色：「聽著！電影藝術史不允許你們這些年輕德國導演放棄！」這句話猶如棒喝，或許也曾迴響在楊德昌耳畔，所以他朗讀《冰雪紀行》。艾斯娜之於荷索，某種程度上，就像荷索之於楊德昌。

1995年，楊德昌終於在舊金山影展上見到了荷索本人，他盼這一天盼了好久。會面後，他隨即去信荷索表達感謝之情：「與您相見無疑是我一生中最難忘的時刻。⋯⋯我誠摯希望，我的電影能對新世代影人有所啟發，如同您的作品給予我的啟示。您的電影不僅帶給我新的希望、視角、勇氣和信心，讓我在人生最失意的時候投入電影事業，而且還持續了二十多年。此次與您見面交談的時刻將讓我永生難忘。」

許多年後，當荷索被問及對台灣的印象時，他是這麼說的：「我從未到過台灣，但Edward Yang多次盛情邀約我，他是一位非常喜歡我的電影的導演，他走上電影這條路，就是因為他很愛我的電影⋯⋯」

如果說楊德昌自荷索身上獲得最大的啟迪是秉持創作的獨立性，以及剛毅又熱切的態度，那麼他心目中另一模範（role model）手塚治虫教會他的，即是對人性光輝的肯定。

自楊德昌有記憶以來便喜讀手塚治虫的漫畫，卻遲至他二十歲左右才識得這名字。他兒時看的是盜印漫畫，作者慘遭偷天換日，填上各式冒牌中文假名。儘管如此，敏銳的他仍篤定這些動人的故事、獨一無二的創意內容，乃出自同一人之手。

深深吸引這位男孩目光，以致童稚心靈滿溢感動的主因是，這些漫畫充滿了人道精神，以及對人世真誠的關心。他甚至藉著手塚治虫的漫畫，看穿美國好萊塢電影善惡二元對立的悖論。不過對他更深遠的影響是，手塚通過藝術的力量，無意間削弱了楊德昌父母輩乃至他這一輩對日人的排斥心理，他因而意識到人類是平等、共通的，彼此的交流得以超越種族和國界。

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《大峽谷》、《沙漠之鼠》在楊德昌幼年曾帶來深切安慰，成年後他看了手塚治虫於人生低潮時期創作的《怪醫黑傑克》，手塚藉此角色發抒心中不滿，對社會大加批判，楊德昌形容，這部漫畫中對醫學界荒謬現象的挖苦、謾罵及控訴，雖尖銳，卻不失寬厚的幽默感。乍看，真以為是楊德昌對個人1990年代電影作品《獨立時代》、《麻將》的自評。

楊德昌的電影，表面看去，像事物的暗面，冷而疏離，但這一切只更加襯托出他對人性光明面所寄予的無限期待。楊德昌曾直陳手塚治虫漫畫對他的遠大影響：「這些對人性的肯定與人性光輝的信心，直到今天仍舊深植於我的心中，在我自己的創作生涯之中，我非常慶幸能一直肯定地把握著手塚先生的這一個啟示。」

1993年，楊德昌將個人電影公司（原名：「楊德昌電影公司」）更名為「原子電影」，不知是否源自手塚治虫首部長篇連載作品《原子小金剛》。他喜歡將熱愛之物鑲嵌到電影裡，像是《一一》裡頭，洋洋房內那一只原子小金剛公仔、作為配樂的貝多芬鋼琴奏鳴曲，就連片頭的婚禮場景，也挑在貝聿銘參與設計之作路思義教堂所在地東海大學。

楊德昌喜歡音樂，有跡可循。他的首部劇情長片《海灘的一天》，知名鋼琴家青青（胡茵夢飾）早年因婚事受阻，對愛情絕望，遠赴異鄉進修音樂，返台後雖受矚目，仍難掩內心的空寂蒼白。佳莉（張艾嘉飾）的父親是一名小市鎮的醫生，家中唱盤上播放的，是楊德昌role model之一貝多芬的曲子。到了為他贏得坎城影展最佳導演獎、也是他生前最後一部長片《一一》，這些元素又再度回歸。這回，他攜手鋼琴家妻子彭鍇立，為這部電影打造配樂。

楊德昌自小愛聽音樂，其實是受父親影響所致，他父親常放古典音樂給他和哥哥聽。兒時母親曾送他和妹妹去學鋼琴，他同鋼琴老師似是不對盤，便未再學。《一一》裡頭，NJ談及初次學琴，被鋼琴老師拒絕，即是移植自楊德昌童年的經驗。考取建中高中部後，自高一開始參加樂隊，由軍樂隊進行曲而涉獵歌劇《阿伊達》，開始領略古典音樂之美。他有感而發：「音樂起伏所傳達的快樂、悲哀、傷感、衝動、節奏、結構、組織，對我日後編劇啟示良多。」

彭鍇立說，楊德昌的音樂品味極好，貝多芬是兩人皆偏愛的作曲家。《一一》片頭，即改編貝多芬第九號交響曲第四樂章 《歡樂頌》，其歌詞取自德國詩人席勒於1785年創作之詩歌，唱道：「四海之內皆成兄弟」「在這美麗大地上／普世眾生共歡樂」，這豈不是跟手塚治虫帶給楊德昌的信念如出一轍嗎？另一首貝多芬第14號鋼琴奏鳴曲《月光奏鳴曲》（Sonata in C-sharp Minor, Op.27, No.2, “Moonlight”），則是藉以烘托NJ與初戀情人之間的曲折情意。

片中，婷婷偕心儀的男孩胖子去聽一場音樂會，台上拉大提琴的是彭鍇立，後方著一身筆挺黑西裝彈琴的則是楊德昌，演奏曲目是貝多芬大提琴奏鳴曲（Cello Sonata No.1 in F-Major, Op 5-1）。當然，楊德昌本人不擅彈琴，我們在片中聽到的是事前錄音版本，由彭鍇立親自彈奏。

楊德昌也熱愛歌劇，歌劇女伶瑪麗亞．卡拉絲（Maria Callas）、蕾娜塔．提芭蒂（Renata Tebaldi）皆是他心頭好，他與妻子亦鍾情義大利歌劇作曲家普契尼（Giacomo Puccini）。

楊德昌其實是工學院出身的。儘管自小即嶄露說故事的天賦，瘋狂著迷於畫漫畫、編漫畫（從而打下日後堅實的編劇基礎），亦習書法，升學時卻為了不忤逆父親，選擇當一個中國傳統禮教下認可的「好兒子」。

1965年，他考取交通大學控制工程學系，1970年赴美國佛羅里達大學攻讀電子工程碩士，畢業後曾於西雅圖華盛頓大學附屬單位就職，替美國海軍做研究工作。當年他返台未久執導由張艾嘉策劃之台視電視單元劇《十一個女人》其中一部《浮萍》，工作照即見他穿著印有Washington University字樣的T恤。雖說他自幼傾向藝術，但絕不能就此斷定他在電子工程領域找不著樂趣。實則他是一個感性與理性皆極強大之人。

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在一篇題為〈新的書寫方式〉的文章中，楊德昌憶及三十年前他在佛羅里達大學做研究的創舉。他未選擇當時熱門的硬體題目，如集成電路、操作系統，而專攻軟體開發。他的研究題目——如何使用電腦處理中文文字內容——幾乎尚未受到世人關注。那是一個打字機仍不支援中文功能、電腦主記憶體只有4K的年代。

晚上他一個人在實驗室裡埋頭研究，內心卻拉鋸著，他憂心，萬一他研發的這套輸入系統有機會被實際應用，電腦輸入法躍升成為主流，那麼書法藝術恐將永遠消失。他的雙腳，一隻踩著舊時的溫厚土壤，另一隻卻站在新時代的浪尖上。

最終他以這項研究順利取得碩士學位，但中文輸入法的普及要到二十多年後才真正實現。楊德昌說過：「未知」就是「創作」的原始動力。無論是年少時鑽研輸入法，或是日後投入電影，乃至創立動畫電影公司、成立動畫網站，他都大膽擁抱未知，積極探索新的書寫方式。有一張照片，他倚著一台舊式電腦，發自內心真誠的笑，像是他的宣言。

「對新時代的作者來說，新科技到底帶來了什麼？它讓我們有了更大的書寫自由⋯⋯」楊德昌無疑是一個科技樂觀主義者，相信創意和技術並肩作戰，有助開創前所未有的事物。如今AI狂潮來襲，如果楊德昌還在，是不是也會像當年在實驗室那般，既興奮又掙扎呢？

我們可以大膽推測，紅色是楊德昌的本色。不過這顯然不容易從他的電影裡看出端倪。思及楊德昌的作品，或許會聯想到炭灰、黯黑，清冷的色調無邊無際罩下來。你可能還會記得，他偏好讓女主角披上一襲潔白無瑕的洋裝，純真的聯想呼之欲出。楊德昌電影裡最顯著的紅，非《一一》莫屬。婷婷和母親出席婚禮，母女倆的服裝，絳紅與翠綠，併排一起對比尤其強烈。婚宴假圓山大飯店舉行，映入眼簾的紅毯、紅柱，一把將觀眾抓入喜慶的氛圍。

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私下的楊德昌，酷愛紅色。他在片場經常戴著一頂San Francisco 49ers紅色棒球帽，從《牯嶺街少年殺人事件》到《一一》，前後足足十年，這頂棒球帽跟他形影不離。《牯嶺街》拍攝現場，除了棒球帽，他還會穿上印有Haagen-Dazs的大紅T恤，搭配同色領巾。他也穿紅色的挺版襯衫、毛呢襯衫外套，寄發給親友的訃聞上，他身穿一件紅色毛衣，瞇著眼的招牌笑容，彷彿他只是一個調皮的孩子去了我們看不見的地方遠行。

他當然是屬於紅色的，他有一顆最熾熱的心，對電影、對世界，永遠懷抱熱烈的樂趣。

◎責任編輯：胡士恩、林亞璇