導演張吉安談楊德昌：把時代放在日常裡，背對觀眾創作的勇氣

2023/07/22 口述／張吉安、文／林亞璇

本文選自《500輯》Issue87「楊德昌：世界上沒有一個人的事是無趣的」

「世界上沒有一個人的事是無趣的」是楊德昌在印有燈泡Logo的工作室筆記紙寫下的電影思考，也像是本次企劃的起點：我們對楊德昌的電影並不陌生，但他到底是什麼樣的一個人？我們能否找出一種新鮮的視角看待他？

閱讀本期《500輯》，你會發現一種觀看楊德昌的有趣尺度——近看看不懂，遠看才知道——這是楊德昌與其作品最迷人之處。一位用電影來表達的預言家、一位保持獨立思考的創作者，逝世16年後，在臺北市立美術館「一一重構：楊德昌」開展之際，我們再一次認識楊德昌。

我生長在馬來西亞和泰國邊界的小地方「吉打」，升上國中時，家裡電視開始可以看到配上暹羅語發音的台灣電影。在馬來西亞人愛看的香港喜劇片與警匪片之外，相對冷門的台灣電影打開了我對電影的認知，那時印象最深刻的就是侯孝賢的《童年往事》與楊德昌的《恐怖份子》。在看《恐怖份子》之前，我一直以為是部有槍戰情節的警匪片，看完發現原來不是想像的那樣，一直在想「為什麼要這樣拍？」

城市的同理者與紀錄者

一直到大學唸了電影系，教授選了楊德昌作為亞洲導演代表之一，我又看了許多遍《恐怖份子》，一幕讓我印象深刻；有位老女士在陽台曬被單，當槍聲響起時，她卻像是沒聽見般繼續手上的家事——楊德昌用了非常巧妙的手法，不動聲色地點出這座城市之所以恐怖的地方。這般精準卻不直觀描寫城市疏離感的電影，當時的我深能共鳴：從鄉下老家搬到大城市讀書，住在公寓裡感受到城鄉生活的劇烈差別，楊德昌電影中人群的麻木冷感恰好回應了我對城市的不解，心裡的投射感非常強烈。

楊德昌拍攝《麻將》工作照相本，推測拍攝年代為1995年，楊德昌時年47歲。圖／國家影視聽中心提供

楊德昌對城市的深刻描繪，不斷提醒我們，城市的記憶和情感是需要被注視與留下的。《一一》片中的婆婆就像是現代城市的見證者，在社會角色與生命上都瀕臨邊緣，她一直看著每個人如何處理自己的生命課題，卻無法出手介入；直到她過世，每個人才發現自己生命缺了一塊。楊德昌讓洋洋去記得婆婆說過的事——大家遺忘的事、關於這座城市的記憶，那正是他電影一直在鎖定的東西。

「不拍出來」反而更真實

楊德昌表現「人的狀態」手法十分細膩，他讓日常不著痕跡地融入電影場景；《恐怖份子》片中用一張擺滿啤酒罐和汽水瓶的桌子，反映城市年輕人日夜顛倒、夜夜笙歌的生活迷茫。又或是透過不直觀的鏡頭，去強化人身處的環境與心境；《牯嶺街少年殺人事件》中，小四在巴士上遇到坦克車和警車經過，鏡頭並非直接跳到車外拍攝馬路上的景象，而是讓觀眾從巴士的後照鏡看見。楊德昌把時代背景放在日常裡了，讓觀眾有如置身其中。

很多時候，楊德昌則是讓觀眾去「聽見」而非「看見」，《恐怖份子》結尾男主角倒臥在浴缸時，血慢慢滾流滴下的聲音，那麼的立體而清晰。面對習於被聲光特效投放恐懼的觀眾，楊德昌用他冷靜的電影語言，引發深植在心的隱性恐懼。這種「不拍出來」也潛移默化地發生在我的電影裡，真相真的存在嗎？「不直接說」的力道有時是更深刻的。

背對觀眾的勇氣

小時候看到的馬來西亞電影，敘事格調多是想模仿香港電影，當我看到侯孝賢和楊德昌拍出自己的成長經歷與生活環境，也拍出帶入集體記憶與歷史創傷的《悲情城市》和《牯嶺街少年殺人事件》，讓我思考如何用作者風格說自己的故事，進而投入將近二十年蒐集素材，長出了《南巫》，以及第二部劇情長片——講述馬來西亞五一三事件的《五月雪》。多年做田野的經驗，讓我能夠保持中立去梳理一段歷史的創傷，因為知道很多口述未必是真實全貌，所以我選擇不去將衝突直接具象化，而是讓觀眾有如口述者般「聽見」這些故事，用比較溫柔的、隔牆的方式表現，避免將創傷血淋淋揭發，成為觀眾獵奇的目標。

是楊德昌的《恐怖份子》，讓我知道一部乍看會被期待驚悚刺激的電影，竟然可以用很反骨、緩慢、疏離的方式去說故事，讓我反問自己，作為創作者，你敢不敢冒險？敢不敢明知觀眾的期待卻選擇不媚俗回應？你敢不敢背對獵奇的觀眾創作？從楊德昌身上學到這種冒險精神，對我來說已經足夠。